Dried Persimmons and poem, by Otagaki Rengetsu, Miho Museum
Preface To the First Collection of Rengetsu’s Poetry
There is a nun who passes her days quietly, living at the base of Mount Hiei, surrounded by greenery. The flowing waters of the Kamo River cleanse her heart.
She digs clay from the riverbank, mixes it with water, and creates many kinds of pottery that she sells to support herself. She also loves poetry. The nun’s name is Rengetsu, “Lotus Moon.” People clamor to buy her simple, unadorned pottery and to request elegant calligraphy of her poetry. Although she remains in the shadows, so many people come to visit her that she feels compelled to move to more and more remote places.
The number of poems collected here is not as large as one would expect. She has composed a large number of poems, many of which are incised on her pottery, but the ones collected here are the most beloved.
I recall the days long ago when Rengetsu appeared in the capital, clad in her black robes and with a serene countenance. I did not want the memory of her work to fade away, so I visited her at her little hut hidden in Saga to discuss an edition of her poems. She was decrepit, skin and bones, bent at the hips, but her face remained radiant. She had grown very old, having spent more than 40 years, creating beautiful things. Her life had been full. It is my hope that the publication of this collection will enable many more people to come to know and love Rengetsu’s poetry.
—Fujiwara Toju, February 1, 1872 for the first edition of Ama no Karumo
Mountain Retreat
Living deep in the mountain I have grown fond of the Sound of murmuring pines; On days the wind does not blow, How lonely it is!
Source: John Stevens, Rengetsu: Life and Poetry of Lotus Moon
—
Teapot by Otagaki Rengetsu, The Walters Art Museum
Note:
山ざとは 松のこゑのみ 聞なれて 風ふかぬ日は さびしかりけり
Yamazato wa matsu no koe nomi kiki nare te kaze fuka nu hi wa sabishikari keri.
Living deep in the mountains I’ve grown fond of the soughing pines— On days when the wind is still how lonely it becomes!
Mountain Cherries, by Otagaki Rengetsu, Miho Museum
Lời Giới Thiệu Cho Tuyển Tập Thơ Đầu Tiên của Rengetsu (Võ Tấn Phát dịch)
Có một ni sư trải qua những tháng ngày lặng lẽ, sống dưới chân núi Hiei (比叡山 – Bỉ Duệ Sơn), giữa vùng cây xanh. Dòng nước sông Kamo (鴨川 – Áp Xuyên) thanh lọc trái tim bà.
Bà đào đất sét trên bờ sông, trộn với nước, làm ra nhiều món đồ gốm đem bán ra để trang trải cuộc sống. Bà cũng yêu thơ. Tên của ni sư là Rengetsu, “Liên Nguyệt”. Người đời tranh nhau mua những món đồ gốm đơn giản, không trang trí của bà, và đòi hỏi những bức thư pháp trang nhã đề thơ của bà. Dù đã cố ẩn dật, nhưng người đời vẫn đến quấy rầy nên bà bị buộc phải dời đến những chốn ngày càng xa vắng.
Số lượng thơ sưu tầm ở đây không nhiều như mong đợi. Bà đã sáng tác rất nhiều thơ, trong số đó có nhiều bài được khắc trên gốm, nhưng những bài sưu tầm ở đây là được yêu thích nhất.
Tôi hồi tưởng lại ngày xưa khi Rengetsu ở kinh đô, khoác tăng bào đen và tỏa đầy vẻ an bình. Vì không muốn tác phẩm của bà bị lãng quên, tôi đã đến thăm bà tại am nhỏ ẩn mình ở tỉnh Saga (Saga-ken 佐賀県 – Tá Hạ Huyện) để bàn chuyện in tập thơ của bà. Bà đã già yếu, da bọc xương, lưng còng, nhưng mặt vẫn rạng ngời. Bà đã già đi rất nhiều, trải qua 40 năm để làm ra những thứ đẹp đẽ. Cuộc đời bà đã tròn đầy. Tôi hy vọng rằng việc xuất bản tuyển tập này sẽ giúp nhiều người biết đến và yêu thích thơ Rengetsu hơn.
—Fujiwara Toju, ngày 1 tháng 2 năm 1872 viết cho ấn phẩm đầu tiên của Ama no Karumo
Ẩn Cư Trong Núi
Sống nơi núi thẳm Ta dần yêu mến Tiếng thông rì rào; Những ngày gió lặng Cô đơn làm sao!
Painting and Poem by Ōtagaki Rengetsu, Bachmann Eckenstein Japanese Art
termites etch directions on
the fallen oak
***
yesterday’s snowfall
melts into the river
Kabuki hands of water
tumble toward death
***
full moon rises
the rocking bottom of a canoe
who untied the rope?
Source: Shadows of the Monocacy (Paintings by Calvin Edward Ramsburg, Poems by Bernard Jankowski)
—
Note:
Kabuki: classical form of Japanese theater
Calvin Edward Ramsburg is Vo Dinh’s protégé. I am fortunate to get to know him and purchased this painting of his, which he selected for the poem.
—
Bất cứ lúc nào tôi đi tìm Ba Tiêu Bernard Jankowski
Võ Tấn Phát dịch
bất cứ lúc nào tôi đi tìm Ba Tiêu
ông đều đi vắng
đàn mối đào những lối đi
trên cây sồi đổ
***
tuyết rơi hôm qua
tan chảy vào sông
những bàn tay nước Kabuki
ngã về cõi chết
***
trăng tròn mọc
cái đáy lắc lư của chiếc xuồng
ai đã tháo sợi dây buộc?
—
Chú thích:
Kabuki (歌舞伎 – ca vũ kỹ): tuồng Nhật
Calvin Edward Ramsburg là đệ tử ruột của họa sĩ Võ Đình. Mình may mắn được quen biết và mua được bức tranh này của ông được dùng minh họa cho bài thơ này.
‘One-stroke Daruma,’ river in USA, Lisa and Phat Vo. Photo by Andy Cameron
California Aiseki Kai 33rd Annual Exhibition
Huntington Library and Gardens, December 26 – 30, 2022 Andy Cameron
Since 1991, the California Aiseki Kai Viewing Stone and Suiseki show has been a holiday tradition held between Christmas and New Year’s Eve at the Huntington Library and Gardens in Pasadena. The exhibition is a labor of love hosted by the Huntington, but produced and staffed during the show’s run entirely by the members of California Aiseki Kai, and consisting of the member’s personal collections granted on loan. While the 2022 exhibition was admittedly the first to catch this writer’s attention, it was evident from the craftsmanship, care, and dedication to the works on display that the members of California Aiseki Kai have been operating on a powerful low frequency aesthetic hum for decades.
Viewing stones and their appreciation are a centuries old tradition originating in China, but with distinct regional expressions occurring throughout Asia. As a group, California Aiseki Kai (California Stone Lovers Club) practice a formal Japanese approach to viewing stones and classify their stones accordingly. Suiseki (landscape stones or scenes), biseki (beautiful/colorful stones), chinseki (rare stones), and niwa isha (garden stones) are the four primary categorizations, but there are many variations on these themes, more than several of which were on display at the Huntington.
Regarding display, the craft involved in suiseki resides precisely there, in the subtle and elegant contextualization of found and unaltered stones using one of two traditional methods. Daiza, carved wood stands, are created using common wood working tools to fit the bottom of the stone, hold it in a specific orientation, and set it gently apart from the table and the world. As an alternative, or while daiza are being carved, a suiban, or ceramic tray filled with sand, water, or left empty can be used to provide the stone with a space of its own. Those are the basic traditions, but on view at the Huntington were a variety of methods for displaying individual stones, groups of thematically or even narratively related stones, stones with water, and stones with plants or other organic material. This introduction is of course only the beginning of a discipline that was exhibited at a high degree of accomplishment in this 33rd annual show. It is clear that through the study and application of ancient if altered aesthetic strategies, a love of nature in one of its most overlooked forms, and a deep dedication to beauty, the members of California Aiseki Kai reach for what were once the highest ambitions of Modern and Contemporary art.
For what else is an artist but someone standing in a river sifting through silt looking for a miracle? Modern consciousness knows most of all what is inadequate. Many stones uninterestingly resemble each other or are too big to be carried, they crumble when handled or the earth refuses to release them from the mud. Yet occasionally, with shock, attention can find something left behind by nature, the pure product of chance, untroubled even by organic striving, that nonetheless resembles intention and that mirrors through its form something the eye longed already to see.
Finding is of course never enough. Art consists in lifting the stone from the river, the earth, the world, and letting it back down to lean upon a slight context of care and the suggestion that what has been seen once can do so again. Meaning is what we make it. It is our ability to surround an emptiness with understanding and agreement. It is the stain on a perfectly proportioned rectangle of wood, the color of sand in a shallow vessel, and the power to decide precisely where the line is that separates something from nothing. It is our fluid and fickle attempts to surround and elevate beauty and it is the solid stone at the center, unchanged for how long, that is and is not the same for having found itself in an eye and on a mind.
In her discussion of another ancient material, poetry, Anne Carson “remind[s] us that human meaning does not stop with the physical facts. Facts live in their relation to one another; and language is able to objectify facts insofar as it can name (or as the Greeks say, imitate) these relations…We are recognizing [an] ability to make the same relations occur among a set of words in a poem as obtain among a set of facts in the world.” (Carson, Anne. Economy of the Unlost: Reading Simonides of Keos with Paul Celan, Princeton University Press, Princeton, 2009, p. 93.)
A stone is a fact. Viewing a stone, however, and displaying it for others to see, makes visible the relations between the many misaligned time spans of our momentary sense of our selves and each other, the physical processes of geologies and galaxies, the ceaseless fluidity of water and vision, and the particular trouble inherent in the transmission of beauty, a content that somehow always escapes its medium, never certain whether it resides in the signal or the noise.
Each year between Christmas and New Year’s Eve, the members of California Aiseki Kai exhibit such things for everyone to see.
One Stroke Daruma, Đạt Ma Một Nét Bút (Nhất Bút Đạt Ma), A river in the USA, WxHxD 9x11x4 inches
Triển Lãm Hằng Năm thứ 33 của Ái Thạch Hội California Huntington Library, từ 26-30 tháng 12 năm 2022 Andy Cameron
Võ Tấn Phát dịch
Từ năm 1991, cuộc triển lãm ngoạn thạch và thủy thạch của Ái Thạch Hội California đã trở thành một truyền thống nghỉ lễ được tổ chức từ Giáng Sinh đến Giao Thừa tại Thư viện Huntington ở Pasadena. Cuộc triển lãm là thành quả của niềm đam mê do Huntington tổ chức, nhưng được sắp xếp dàn dựng hoàn toàn do các thành viên của Ái Thạch Hội California, và gồm các bộ sưu tập cá nhân do các thành viên đem tới. Mặc dù phải thừa nhận rằng cuộc triển lãm năm 2022 là cuộc triển lãm đầu tiên thu hút sự chú ý của người viết bài này, nhưng rõ ràng là từ sự khéo léo, cẩn thận và tận tâm dành cho các tác phẩm được trưng bày đã cho thấy các thành viên của Ái Thạch Hội California đã hoạt động trên nền tảng mỹ học mạnh mẽ trầm lắng trong nhiều thập niên.
Ngoạn thạch và thưởng thức chúng là một truyền thống hàng thế kỷ bắt nguồn từ Trung Quốc, nhưng với những nét đặc trưng khác biệt của từng địa phương trên khắp châu Á. Ái Thạch Hội California thực hành cách tiếp cận ngoạn thạch theo lối Nhật Bản, và phân loại đá theo đó. Thủy thạch (đá có hình phong cảnh), mỹ thạch (hình dáng hay màu sắc đẹp), kỳ thạch (đá hiếm quý), đình thạch (đá ngoài vườn) là bốn phân loại chính, nhưng có nhiều biến thể khác từ đó, và có rất nhiều biến thể được triển lãm ở Huntington.
Khi trưng bày, nghệ thuật thủy thạch nằm chính ngay đó, trong bối cảnh tình tế và trang nhã của những viên đá được tìm thấy và không đục sửa, bằng một trong hai phương cách truyền thống. Daiza, đế chạm bằng gỗ, tạo ra bằng các dụng cụ làm gỗ thông thường, vừa vặn với đáy của hòn đá, theo một vị trí nào đó, và đặt nó đứng nhẹ nhàng tách biệt với chiếc bàn và với thế gian. Một cách khác, hay khi đang chờ đợi khắc xong cái đế gỗ, là có thể dùng thủy bồn, tức là khay bằng gốm chứa cát, nước, hoặc để trống, để tạo cho hòn đá một không gian riêng. Đó là theo truyền thống, nhưng ở Huntington có nhiều cách trưng bày những hòn đá riêng lẻ, những nhóm đá theo chủ đề, hay thậm chí theo một mạch chuyện, đá với nước, đá với cây hay những vật liệu hữu cơ. Tất nhiên phần giới thiệu này chỉ là bước khởi đầu của một lĩnh vực được thể hiện qua các tuyệt phẩm trong triển lãm thường niên lần thứ 33 này. Rõ ràng là thông qua việc nghiên cứu và áp dụng những chiến lược thẩm mỹ cổ xưa (có thể đã thay đổi), thông qua tình yêu thiên nhiên ở dạng dễ bị bỏ qua nhất, và thông qua sự cống hiến sâu sắc cho cái đẹp, các thành viên của Ái Thạch Hội California đã đạt được những điều từng là tham vọng cao nhất của nghệ thuật hiện đại và đương đại.
Bởi nghệ sĩ là gì nếu không phải là người đứng giữa dòng sông sàng lọc phù sa để kiếm tìm một điều mầu nhiệm? Ý thức của thời hiện đại biết hầu hết những điều gì là chưa đủ. Nhiều viên đá giống nhau và không đáng lưu tâm hoặc quá lớn không thể mang về, chúng vỡ tan ra khi cầm lên hay mặt đất không chịu thả ra khỏi bùn. Tuy thế thỉnh thoảng, với cú sốc, lòng chú tâm của ta có thể tìm thấy cái gì đó do thiên nhiên bỏ lại, một sản phẩm thuần túy của ngẫu nhiên, không hề bị ảnh hưởng bởi những nỗ lực có hệ thống, tuy thế lại giống như có chủ ý và sự kiện này phản ánh qua hình dáng của hòn đá giống như thứ gì đó mà con mắt khao khát nhìn thấy tự lâu rồi.
Tìm thấy hòn đá tuy vậy không phải là đã xong. Nghệ thuật [thủy thạch] bao gồm việc nâng hòn đá khỏi dòng sông, khỏi trái đất, khỏi thế giới, và đặt nó xuống rồi nhẹ nhàng săn sóc, và với gợi ý rằng cái gì đã được nhìn thấy một lần sẽ được lập lại. Ý nghĩa là thứ do ta tạo ra. Đó là khả năng của ta có thể vây bọc sự trống rỗng bằng hiểu biết và thỏa thuận. Đó là một dấu vết trên một tấm gỗ hình chữ nhật có tỷ lệ hoàn hảo, màu cát trong một cái khay nông, và khả năng quyết định vị trí chính xác của một đường vẽ để phân biệt giữa có và không. Đó là những nỗ lực linh hoạt và hay thay đổi của ta nhằm vây bủa và tôn vinh cái đẹp, và chính hòn đá vững chãi ở trung tâm, bất biến tự đời kiếp nào, có giống hay khác nhau gì chăng trong con mắt hay trong tâm trí của từng tha nhân.
Khi thảo luận về một thứ cổ xưa khác, là thi ca, Anne Carson “nhắc cho ta nhớ rằng với nhân loại ý nghĩa không chỉ dừng lại ở những sự thật vật lý. Các sự thật (fact) tồn tại trong mối quan hệ giữa chúng với nhau; và ngôn ngữ có thể khách quan hóa những quan hệ này chừng nào mà nó có thể đặt tên (hay như người Hy Lạp nói, bắt chước) những quan hệ này… Chúng ta thừa nhận khả năng tạo ra những quan hệ trong tập hợp các từ trong một bài thơ, tương tự như những quan hệ trong tập hợp các sự thật trên thế gian.” (Carson, Anne. Economy of the Unlost: Reading Simonides of Keos with Paul Celan, Princeton University Press, Princeton, 2009, p. 93.)
Một hòn đá là một sự thật. Tuy vậy, ngắm một hòn đá, và trưng bày nó cho người khác thưởng ngoạn, là phơi bày những quan hệ giữa những khoảng thời gian lệch pha nhau trong cảm giác nhất thời của ta về bản thân và lẫn nhau, các quá trình vật lý của địa chất và thiên hà, sự chảy mãi không ngừng của nước và tầm nhìn, và sự phiền hà đặc biệt thuộc về bản chất của việc truyền bá cái đẹp, một nội dung bằng cách nào đó luôn thoát khỏi chất liệu của nó, không bao giờ chắc chắn liệu nó nằm trong tín hiệu hay tiếng ồn.
Mỗi năm từ Giáng Sinh đến Giao Thừa, các thành viên của California Aiseki Kai lại trưng bày những thứ như thế cho mọi người thưởng lãm.
Poems by 12th century Chinese master, Kuòān Shīyuǎn’s (廓庵師遠, Jp. Kaku-an Shi-en). Translation by Nyogen Senzaki (千崎如幻) (1876–1958) and Paul Reps, as presented in Zen Flesh, Zen Bones. Illustrations are by noted Kyoto artist Tomikichiro Tokuriki.
1. The search for the bull
In the pasture of this world, I endlessly push aside the tall grasses in search of the bull.
Following unnamed rivers, lost upon the interpenetrating paths of distant mountains,
My strength failing and my vitality exhausted, I cannot find the bull.
I only hear the locusts chirring through the forest at night.
—
2. Discovering the footprints
Along the riverbank under the trees, I discover footprints!
Even under the fragrant grass I see his prints.
Deep in remote mountains they are found.
These traces no more can be hidden than one’s nose, looking heavenward.
—
3. Perceiving the Bull
I hear the song of the nightingale.
The sun is warm, the wind is mild, willows are green along the shore,
Here no Ox can hide!
What artist can draw that massive head, those majestic horns?
—
4. Catching the Bull
I seize him with a terrific struggle.
His great will and power are inexhaustible.
He charges to the high plateau far above the cloud-mists,
Or in an impenetrable ravine he stands.
—
5. Taming the bull
The whip and rope are necessary.
Else he might stray off down some dusty road.
Being well trained, he becomes naturally gentle.
Then, unfettered, he obeys his master.
—
6. Riding the bull home
Mounting the bull, slowly I return homeward.
The voice of my flute intones through the evening.
Measuring with hand-beats the pulsating harmony, I direct the endless rhythm.
Whoever hears this melody will join me.
—
7. The bull transcended
Astride the bull, I reach home.
I am serene. The bull too can rest. The dawn has come. In blissful repose,
Within my thatched dwelling I have abandoned the whip and rope.
—
8. Both bull and self transcended
Whip, rope, person, and bull — all merge in No-Thing.
This heaven is so vast no message can stain it.
How may a snowflake exist in a raging fire?
Here are the footprints of the patriarchs.
—
9. Reaching the source
Too many steps have been taken returning to the root and the source.
Better to have been blind and deaf from the beginning!
Dwelling in one’s true abode, unconcerned with that without –
The river flows tranquilly on and the flowers are red.
—
10. In the world
Barefooted and naked of breast, I mingle with the people of the world.
My clothes are ragged and dust-laden, and I am ever blissful.
I use no magic to extend my life;
Now, before me, the dead trees become alive.
–
2. Kiến tích
Thủy biên lâm hạ tích thiên đa
Phương thảo li phi kiến dã ma
Túng thị thâm sơn cánh thâm xứ
Liêu thiên tị khổng chẩm tàng tha
3. Kiến ngưu
Hoàng oanh chi thượng nhất thanh thanh
Nhật noãn phong hoà ngạn liễu thanh
Chỉ thử cánh vô hồi tị xứ
Sâm sâm đầu giác hoạ nan thành
4. Đắc ngưu
Kiệt tận thần thông hoạch đắc cừ
Tâm cường lực tráng tốt nan trừ
Hữu thời tài đáo cao nguyên thượng
Hựu nhập yên vân thâm xứ cư
5. Mục ngưu
Tiên sách thời thời bất li thân
Khủng y túng bộ nhạ ai trần
Tướng tương mục đắc thuần hoà dã
Ki toả vô câu tự trục nhân
6. Kị ngưu quy gia
Kị ngưu mạt trấp dục hoàn gia
Hà địch thanh thanh tống vãn hà
Nhất phách nhất ca vô hạn ý
Tri âm hà tất cổ thần nha
7. Vong ngưu tồn nhân
Kị ngưu dĩ đắc đáo gia san
Ngưu dã không hề nhân dã nhàn
Hồng nhật tam can do tác mộng
Tiên thằng không đốn thảo đường gian
8. Nhân ngưu câu vong
Tiên sách nhân ngưu tận thuộc không
Bích thiên liêu khoát tín nan thông
Hồng lô diệm thượng tranh dung tuyết
Đáo thử phương năng hợp tổ tông
9. Phản bản hoàn nguyên
Phản bản hoàn nguyên dĩ phí công
Tranh như trực hạ nhược manh lung
Am trung bất kiến am tiền vật
Thủy tự mang mang hoa tự hồng
10. Nhập triền thuỳ thủ
Lộ hung tiển túc nhập triền lai
Mạt thổ đồ khôi tiếu mãn tai
Bất dụng thần tiên chân bí quyết
Trực giáo khô mộc phóng hoa khai
–
Các bài tụng của Thiền sư Khuếch Am Sư Viễn (zh. kuòān shīyuǎn 廓庵師遠, ja. kakuan shion), Thiền sư Thích Thanh Từ dịch Việt. Tranh khắc gỗ của họa sĩ Tomikichiro Tokuriki.
1. Tìm trâu
Nao nao vạch cỏ kiếm tìm trâu
Núi thẳm đường xa nước lại sâu
Kiệt sức mệt nhoài tìm chẳng thấy
Chỉ nghe réo rắt giọng ve sầu.
—
2. Thấy dấu
Ven rừng bến nước dấu liên hồi
Vạch cỏ ruồng cây thấy được thôi
Ví phải non sâu lại sâu thẳm
Ngất trời lỗ mũi hiện ra rồi.
— 3. Thấy trâu
Hoàng anh cất tiếng hót trên cành
Nắng ấm gió hoà bờ liễu xanh
Chỉ thế không nơi xoay trở lại
Đầu sừng rành rõ vẽ khôn thành
—
4. Bắt trâu
Dùng hết thần công bắt được y
Tâm hùng sức mạnh khó khăn ghì
Có khi vừa hướng cao nguyên tiến
Lại xuống khói mây mãi nằm ì
—
5. Chăn trâu
Nắm chặt dây roi chẳng lìa thân
Ngại y chạy sổng vào bụi trần
Chăm chăm chăn dữ thuần hoà dã
Dây mũi buông rồi vẫn theo gần
—
6. Cưỡi trâu về nhà
Cưỡi trâu thong thả trở về nhà
Tiếng sáo vi vu tiễn vãn hà
Một nhịp một ca vô hạn ý
Tri âm nào phải động môi à
—
7. Quên trâu còn người
Cưỡi trâu về thẳng đến gia san
Trâu đã không rồi người cũng nhàn
Mặt nhật ba sào vẫn say mộng
Dây roi dẹp bỏ bên cạnh sàng
—
8. Người, trâu đều quên
Roi gậy, người trâu thảy đều không
Trời xanh thăm thẳm tin chẳng thông
Lò hồng rừng rực nào dung tuyết
Đến đó mới hay hiệp Tổ Tông
—
9. Trở về nguồn cội
Phản bản hoàn nguyên đã phí công
Đâu bằng thẳng đó tợ mù câm
Trong am chẳng thấy ngoài vật khác
Nước tự mênh mông hoa tự hồng
—
10. Thõng tay vào chợ
Chân trần bày ngực thẳng vào thành
Tô đất trét bùn nụ cười thanh
Bí quyết thần tiên đâu cần đến
Cây khô cũng khiến nở hoa lành
–
Chrysanthemums were first cultivated in China in 15th century BC. In 5th century Tao Qian canonized the chrysanthemum as a recluse of flowers, as his poetic lines “I pluck chrysanthemums under the eastern hedge/Then gaze long at the distant summer hills” told of a dream of finding peace in a bustling district. The Chinese literati class included the chrysanthemum among the Four Nobles (along with the plum blossom, orchid, bamboo) in arts and literature. In the Mustard Seed Garden Manual of Painting first published in China in the 17th century, The Book of Chrysanthemums preface summed up the characteristics of the chrysanthemum the literati so much admired:
“The chrysanthemum is a flower of proud disposition; its color is beautiful, its fragrance lingers… Although the chrysanthemum is usually placed in the category of herbaceous plants, its proud blossoms brave the frost and it is classed with the pine (i.e., with trees and ligneous plants). Its stem is solitary and strong, yet as supple as the stems of spring flowers. Its leaves are rich and sleek, yet they have aspects of varied as those that quickly fade.”
Gao Fenghan, Chrysanthemums and Rock
Woodblock print by Utagawa Hiroshige
Chrysanthemums later spread to Korea, Japan, and Vietnam, and were loved by the Confucian literati as well as the Buddhist monks. The Japanese were so taken by the chrysanthemum that they made it the Emperor’s crest. Chrysanthemums have permeated the whole of Japanese society, from the court’s symbol, to the noblemen’s ink paintings, to the monks’ haiku, to the farmers’ decorations on everyday utensils. The Japanese tearoom was constructed with Tao Qian’s philosophy, as a serene haven in the middle of a noisy city.
Japanese Emperor’s Crest
Naturally suiseki connoisseurs love chrysanthemum stones. It seems like a miracle to have a picture of an elegant and intricate chrysanthemum flower imprinted on a piece of hard rock in nature. People who are fortunate enough to find one in nature can talk for hours about that marvelous moment he or she discovered such a stone.
Last summer after visiting Mt. Rainier and on the way home, we stopped at the Eel River to look for stones. We walked along the river for hours without finding anything significant. When we decided it was time to head back, I saw a chrysanthemum stone in front of me. We dug it up, cleaned it, and were thrilled with joy. We just stayed there and discussed the best way to present it. One position suggested a Chinese poet with white hair holding a few chrysanthemum flowers; another position seemed like chrysanthemums in front with Mt. Fuji in the background. We were so fascinated with our stone that we forgot the time, and later had to walk back to our car in the dark for maybe half an hour.
“Chrysanthemums Under the Eastern Hedge”, WxHxD 11x11x7 inches
“Chrysanthemums and Mt. Fuji”, WxHxD 11x11x7 inches
Chrysanthemums were a symbol of autumn back in old Vietnam, but it was also a familiar flower during Tet (Lunar New Year) when we grew up. In America we still buy chrysanthemums to celebrate Tet and to honor our deceased relatives.
While chrysanthemum stones are extremely rare, chrysanthemum flowers are so common nowadays. We cannot walk into a grocery store or a nursery without spotting some yellow chrysanthemums. We usually just buy a bunch of flowers together without thinking, and don’t even take time to know the fragrance of each type of flower, let alone of the chrysanthemum. And we would throw away the whole vase of flowers at the first sight of a wilted flower or a yellow leaf. Modern life is so convenient that we miss out on the beauty of taking time to appreciate each step of development of a single chrysanthemum flower. And we miss out on some simple surprises that our ancestors enjoyed.
emaciated
yet somehow the chrysanthemums
begin to bud
— Basho, translation by Makoto Ueda
Cúc được trồng trước tiên ở Trung Hoa vào thế kỷ 15 trước Công Nguyên. Vào thế kỷ thứ 5, Đào Tiềm điển phạm hoá cúc thành loài hoa ẩn dật, với những câu thơ “Hái cúc dưới giậu đông, thơ thới nhìn núi Nam” đã ghi lại mơ ước tìm được an bình giữa chốn thị thành nhộn nhịp. Giới văn nhân Trung Hoa liệt cúc vào hàng Tứ Quân Tử (cùng với mai, lan, và trúc) trong văn chương nghệ thuật. Trong cuốn Giới Tử Viên Hoạ Truyền xuất bản lần đầu tiên vào thế kỷ 17, lời nói đầu của tập Cúc Phổ đã tóm tắt những phẩm chất của của cúc mà giới sĩ phu ngưỡng mộ:
“Cúc là loài hoa kiêu hãnh; màu hoa đẹp, hương hoa đọng… Dù cúc được xếp vào loại thân thảo, những đoá hoa kiêu hãnh đối diện với giá rét và cúc được xếp chung với tùng (tức là các loài thân mộc). Thân hoa đứng đơn độc và mạnh mẽ, nhưng mềm mại như thân các loại hoa mùa xuân. Lá cúc đậm màu và trơn láng, nhưng có đầy đủ phẩm chất của các loại lá mau chóng tàn phai.”
Sau đó cúc lan truyền sang Triều Tiên, Nhật Bản, và Việt Nam, và được cả giới sĩ phu Khổng Giáo lẫn giới tu sĩ Phật Giáo yêu chuộng. Người Nhật yêu thích cúc tới nỗi đã lấy cúc làm huy hiệu Hoàng Đế. Cúc đã thấm đẫm xuống mọi tầng lớp của xã hội Nhật, từ huy hiệu của triều đình, tới tranh thủy mặc của giới quý tộc, tới thơ haiku của các nhà sư, cho tới các trang trí trên những vật dụng thường ngày của nông dân. Trà thất Nhật Bản được xây với triết lý của Đào Tiềm, như một trú cư thanh bình giữa phố thị ồn ào.
Lẽ tự nhiên là một người sành thủy thạch yêu thích đá hình hoa cúc (cúc hoa thạch). Hình ảnh đóa hoa cúc thanh nhã mềm mại in trên một phiến đá cứng trong tự nhiên ắt phải là một phép mầu. Ai may mắn tìm được một hòn đá hình hoa cúc có thể huyên thuyên hàng giờ về giây phút tuyệt vời lúc tìm được hòn đá đó.
Mùa hè vừa rồi sau khi thăm viếng núi Rainier, trên đường về nhà, chúng tôi dừng lại ở sông Eel để tìm đá. Chúng tôi đã lang thang hàng mấy giờ liền dọc theo bờ sông mà không tìm được gì. Khi chúng tôi quyết định quay lại, thì tôi thấy một hòn đá hoa cúc ngay trước mặt. Chúng tôi đào lên, rửa sạch bùn đất, và mừng vui khôn xiết. Chúng tôi ngồi bên bờ sông bàn luận nên trưng bày hòn đá như thế nào. Ở một góc nhìn này thì hòn đá giống như một thi nhân Trung Hoa tóc bạc đang cầm vài đóa hoa cúc; ở một góc nhìn khác thì tựa như khóm cúc với núi Phú Sĩ ở hậu cảnh. Chúng tôi bị hòn đá làm mê hoặc đến quên cả thời gian, khi quay lại chỗ đậu xe chúng tôi phải lần mò trong đêm tối cả nửa giờ.
Hoa cúc cũng là biểu tượng mùa thu của Việt Nam một thời xa xưa, nhưng khi chúng tôi lớn lên thì cúc lại rất quen thuộc vào dịp Tết. Ở Mỹ chúng tôi cũng mua cúc về đón Tết và tưởng nhớ những người thân đã mất.
Trong khi đá hoa cúc thì cực kỳ hiếm, hoa cúc lại rất thông thường hôm nay. Chúng ta không thể bước vào bất kỳ ngôi chợ hay vườn cây nào mà không thấy hoa cúc vàng đâu đó. Chúng ta thường mua cả bó hoa mà không chút bận tâm, và không thèm bỏ thời gian ra để nhận biết hương thơm mỗi loại hoa, nói gì đến hương cúc. Rồi chúng ta sẵn sàng đổ cả bình hoa đi khi có dấu hiệu một đóa hoa tàn hay một chiếc lá úa. Đời sống hiện đại quá tiện lợi nên ta làm sao biết được điều tuyệt diệu khi chậm rãi thưởng thức từng nét đổi thay của mỗi đóa cúc. Và ta cũng thiếu vắng những bất ngờ giản dị mà cổ nhân từng thụ hưởng.
A walk in Izumosaki with Rev. Tenge on an autumn day Ryokan Taigu Translated by Kazuaki Tanahashi
Human life is like a blade of grass
floating downstream.
How can one respond to such a situation?
I live this way not without reason.
Waving my belled staff, I parted from my family;
raising my hands, I bade the town farewell.
I keep repairing my patched robe.
Who knows how many springs this begging bowl has seen?
I happen to love the quietude of a grass hut.
Two of a similar spirit have met;
who can distinguish host from guest?
The wind high, the pine a thousand feet tall,
chrysanthemum blossoms chilly with frost—
with our hands holding what is outside the secular world,
we forget everything on this serene shore.
–
Bada Shanren’s chrysanthemum ink painting. British Museum.
Mùa thu dạo bước ở Izumosaki với thiền sư Taige Lương Khoan Đại Ngu
Võ Tấn Phát dịch từ bản dịch Anh ngữ
Đời người như lá cỏ
trôi nổi theo dòng sông.
Người đời cứ tất tả
ta thuận theo nhân duyên.
Vẫy gậy rời gia quyến
giơ tay biệt quê nhà.
Y rách cứ vá mãi
bát sờn, bao suối sông.
Ta như nhiên tự tại
mến thảo am lặng im.
Khi ý hợp tâm đầu
chủ, khách không khác biệt.
Gió cao, thông nghìn thước,
khóm cúc lạnh giá sương.
Thỏng tay ngoài thế sự
vô tâm bên sông yên.
–
For more than a decade after graduating from art school in 1897, Piet Mondrian created naturalistic drawings and paintings that reflect a succession of stylistic influences including academic realism, Dutch Impressionism, and Symbolism. During this period and intermittently until the mid-1920s Mondrian created more than a hundred pictures of flowers. Reflecting years later on his attraction to the subject, he wrote, “I enjoyed painting flowers, not bouquets, but a single flower at a time, in order that I might better express its plastic structure.” The heavy crooked line of Chrysanthemum suggests Mondrian’s debt to Post-Impressionism, specifically the work of Vincent van Gogh. In 1909 Mondrian became interested in theosophy, a type of philosophical mysticism that seeks to disclose the concealed essences of reality. “I too find flowers beautiful in their exterior beauty,” he wrote a few years later, “yet there is hidden within a deeper beauty.”
Hoa Cúc – tranh của Piet Mondrian Jennifer Blessing
Võ Tấn Phát dịch
Trong vòng một thập niên sau khi tốt nghiệp trường hội họa vào năm 1897, Piet Mondrian đã vẽ cả hình họa và tranh theo lối tự nhiên, cho thấy một loạt những ảnh hưởng của nhiều phong cách bao gồm trường phái hiện thực hàn lâm, trường phái ấn tượng Hà Lan, và trường phái tượng trưng. Trong thời kỳ này và thỉnh thoảng cho tới tận giữa thập niên 1920 Mondrian đã vẽ hơn 100 bức tranh hoa. Nhiều năm về sau khi hồi tưởng lại sức hấp dẫn của chủ đề này với ông, ông viết: “Tôi yêu thích vẽ hoa, không phải nguyên cả bó, mà từng đóa một, để tôi có thể diễn tả hết cấu trúc mềm dẻo của nó”. Đường vẽ cong và đậm nét của đóa hoa cúc cho thấy ảnh hưởng của trường phái hậu ấn tượng lên Mondrian, đặc biệt là tranh của Van Gogh. Năm 1909 Mondrian quan tâm tới thuyết thần trí, một chủ nghĩa thần bí triết học tìm cách hiển lộ những bản chất bị che phủ của thực tại. Ông đã viết một vài năm sau đó: “Tôi thấy bề ngoài hoa cũng đẹp, nhưng ẩn sâu bên trong là vẻ đẹp sâu sắc hơn nhiều”.
Wen Tong, Hanging scroll, ink on silk, National Palace Museum, Taipei
The Inner Bamboo Su Shi
(Translation into English by Lin Yutang?)
When a young bamboo sprouts, it is only an inch long, but the joints and leaves are already latent in it. All nature grows this way, whether it be cicadas and snakes, or bamboos that shoot up a hundred feet high. Nowadays the artists construct a bamboo, joint by joint and leaf by leaf. Where is the bamboo? Therefore in painting bamboos, one must have bamboo formed in one’s breast. At the time of painting, one concentrates and sees what one wants to paint. Immediately one follows the idea, handles one’s brush to pursue the image just seen, like a hawk swooping down on a rabbit. With a moment’s hesitation, it would be lost. This is what the artist Yuke taught me. I understood what he meant, but could not carry it out. That is because my hand refused to obey me, through lack of practice. There are things with which you are vaguely familiar; you seem to know it, but when you want to paint it, you are at a loss. This is true not only of painting bamboo. My brother Zeyou cannot paint; he merely understands the idea. I understand not only the idea, but also have learned the technique.
I have been of the opinion that men, animals, houses, and furniture have a constant form. On the other hand, mountains and rocks, bamboos and trees, ripples, mists, and clouds have no constant form, but have a constant inner nature. Anybody can detect inaccuracies in form, but even art specialists are often unaware of errors in the inner nature of things. Therefore some artists find it easier to deceive the public and make a name for themselves by painting objects without constant forms. However, when a mistake is made with regard to form, the mistake is confined to that particular object, but when a mistake is made in the inner nature of things, the whole is spoiled. There are plenty of craftsmen who can copy all the details of form, but the inner nature can be understood only by the highest spirits. Yuke’s paintings of bamboos, rocks, and dried-up trees may be said to have truly seized their inner nature. He understands how these things live and die, how they twist and turn, are blocked and compressed, and how they prosper and thrive in freedom. The roots, stalks, joints, and leaves go through infinite variations, never alike, and yet always appropriate; they are true to nature and satisfying to the human spirit. These are records of the inspirations of a great soul.
Note: Su Shi (traditional Chinese: 蘇軾; simplified Chinese: 苏轼; 1037–1101), courtesy name Zizhan (Chinese: 子瞻), art name Dongpo (Chinese: 東坡)
Wen Tong (文同, 1018-1079), courtesy name Yuke (與可)
Hanging scroll, ink on silk, 131.6 x 105.4 cm, National Palace Museum, Taipei
Nguyễn Đình Đăng dịch từ Lin Yutang, The Chinese Theory of Art, có tham khảo bản gốc Trung văn của Tô Đông Pha (苏轼 文与可画筼筜谷偃竹记: Tô Thức – Truyện Văn Dự Khả vẽ trúc cong ở Vân Dương Cốc).
Khi măng trúc nhú lên, nó chỉ dài một thốn [2], nhưng trong nó đã tiềm ẩn các đốt và lá. Toàn bộ thiên nhiên trưởng thành như vậy, cho dù đó là những con ve hay con rắn, hay những cây tre cao vọt tới mười tầm [3]. Ngày nay các hoạ sỹ dựng hình cây trúc từng đốt một, vẽ từng chiếc lá. Trúc ở đâu? Vì thế, khi vẽ trúc phải có trúc mọc trong lòng đã [4]; lúc vẽ, tập trung để nhìn thấy cái mình muốn vẽ. Ngay lập tức dõi theo ý tưởng, cầm lấy bút để vẽ theo hình tượng vừa nhìn thấy, như con chim ưng lao xuống con thỏ. Chần chừ một chút là mất. Đó là điều Dự Khả [5] đã dạy ta. Ta hiểu ý ông, nhưng không sao làm theo được. Đó là bởi tay không làm được như ý muốn do thiếu luyện tập. Có những thứ mang máng quen, tưởng biết rồi, nhưng khi muốn vẽ thì không nổi. Điều này đúng không riêng gì với trúc. Em trai ta, Tô Triệt (蘇轍) không biết vẽ; cậu ấy chỉ hiểu ý tưởng. Ta không chỉ hiểu ý tưởng mà còn học được cả kỹ thuật nữa.
Khi Dự Khả bắt đầu vẽ trúc, ông không hề tỏ ra tự phụ, nhưng rồi người khắp nơi mang lụa kéo đến bu trước cửa nhà ông xin tranh. Dự Khả rất khó chịu, vứt lụa xuống đất, giận dữ nói: “Ta sẽ cắt hết lụa ra làm tất chân.” Khi Dự Khả trở về Dương Châu (nay là Dương Huyền ở Thiểm Tây) còn ta ở Tô Châu, ông viết thư cho ta: “Dạo này tôi có nói với các học giả rằng trường phái vẽ trúc của tôi đã chuyển về Tô Châu rồi, và các sưu tập gia phải về đó mà tìm. Bây giờ tôi chắc tất cả nguyên liệu làm tất chân sẽ đổ về nhà ông.” Ông viết thêm hai dòng tái bút rằng ông muốn vẽ một cây trúc cao vạn thước trên một tấm lụa Nga Khê (鹅溪). Ta nói với ông rằng để vẽ cây trúc như thế thì phải cần hai trăm năm mươi thất lụa [6], và ta biết ông đã chán vẽ rồi mà chỉ muốn lấy lụa thôi. Dự Khả không đáp lại được mà chỉ nói rằng ta nói vớ vẩn và dù sao thì cũng chẳng có trúc nào cao vạn thước cả. Ta trả lời ông bằng hai dòng từ một bài thơ:
“Thế gian diệc hữu thiên tầm trúc,
Nguyệt lạc đình không ảnh hứa trường.”
(世间亦有千寻竹，
月落庭空影許長)
(Tạm dịch:
“Thế gian có trúc cao vạn thước:
Trăng rọi trên sân đổ bóng dài.”)
(Nghĩa là: “Có trúc cao vạn thước nếu nhìn vào bóng nó dưới ánh trăng in trên mặt đất.”)
Dự Khả cười và nói: “Họ Tô bao giờ cãi cũng giỏi, nhưng nếu có hai trăm năm mươi thước lụa, tôi sẽ mua một trang trại ở quê để dưỡng già.” Ông tặng ta bức tranh này vẽ trúc ở Vân Dương Cốc (篔簹谷) và nói với ta rằng chúng chỉ cao vài thước, nhưng trông như cả vạn thước…
Dự Khả qua đời ngày 20 tháng Giêng năm 1079. Mùng 7 tháng Bảy năm đó ta mang bộ sưu tập tranh của mình ở Hồ Châu (湖州) ra phơi. Bỗng dưng thấy lại bức tranh này, ta bật khóc.
Dịch xong ngày Chủ Nhật 1. 12. 2019.
__________
Chú giải của người dịch:
[1] Tô Thức (蘇軾), bút danh Đông Pha (東坡) (1036 – 1101) – hoạ sỹ, văn sỹ, thi sỹ và chính trị gia đời Tống, được coi là một trong những nhân vật hoàn hảo nhất trong văn học cổ điển Trung Quốc.
[2] 1 thốn (寸) bằng 33.33 mm.
[3] 1 tầm (尋) bằng 8 xích (尺), hay 8 thước Trung Quốc. Một thước bằng 10 thốn, tức 33.33 cm. Như vậy 10 tầm bằng 80 thước, tức 26.7 m.
[4] Câu “Trúc mọc trong lòng” (胸有成竹: hung hữu thành trúc) nay đã trở thành một thành ngữ, có nghĩa phải làm chủ hoàn toàn một tình huống, hay có kế hoạch sẵn trong đầu để đối mặt với khủng hoảng.
[5] Văn Đồng (文同), bút danh Dự Khả (與可) (1019 – 1079) – hoạ sỹ Bắc Tống, nổi danh vì vẽ trúc, một trong những điển hình của văn nhân họa (文人画) hay sỹ nhân hoạ (士人画), tức hội hoạ của các học giả, lý tưởng hóa tính tự phát và vẽ không cần tiền thù lao. Văn Dự Khả và Tô Đông Pha là hai anh em họ bên ngoại.
[6] 1 thất (匹) bằng 4 trượng 丈, tức 40 thước (13.3 m).
Dự Khả, Mặc trúc (Trúc vẽ bằng mực) (t.k. XI), mực nho trên lụa, 131.6 x 105.4 cm. Bảo tàng Cố Cung Đài Loan.
Shi Zhongren (釋仲仁), or Huaguang Zhongren (華光 仲仁) (d. 1123) was the Zen monk who one night spontaneously traced the shadows of a blossoming plum branch cast by the moon on the paper window of his hermit’s cell, thereby inventing the calligraphic style of painting the flowering plum.
Thích Trọng Nhân (釋仲仁), hay Hoa Quang Trọng Nhân (華光 仲仁) (mất 1123), là vị thiền sư vào một đêm tối đã ngẫu hứng đồ theo bóng một cành mai do ánh trăng in lên giấy dán song cửa sổ trên thiền thất của ông, và khởi đầu cho lối vẽ mai bằng thủy mặc như thư pháp lên lụa và giấy.
Suiseki 