Goto Hidehiko, “Impression,” Color Woodblock Print
In The Middle Of The Road Carlos Drummond de Andrade
Translated from the Portuguese by Elizabeth Bishop
In the middle of the road there was a stone
there was a stone in the middle of the road
there was a stone
in the middle of the road there was a stone.
Never should I forget this event
in the life of my fatigued retinas.
Never should I forget that in the middle of the road
there was a stone
there was a stone in the middle of the road
in the middle of the road there was a stone.
Czeslaw Milosz’s comment, from A Book of Luminous Things: “This poem is like a joke and we are inclined, first, to smile, yet a moment of thought suffices to restore a serious meaning to such an encounter. It is enough to live truly intensely our meeting with a thing to preserve it forever in our memory.”
–
Picture: Goto Hidehiko, “Impression,” Color Woodblock Print
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.
Giữa Đường Carlos Drummond de Andrade
Võ Tấn Phát dịch (từ bản dịch Anh ngữ của Elizabeth Bishop)
Giữa đường có một hòn đá
có một hòn đá giữa đường
có một hòn đá
giữa đường có một hòn đá.
Tôi không bao giờ được quên chuyện này
trong suốt đời những con mắt* mệt mỏi của tôi.
Tôi không bao giờ được quên rằng giữa đường
có một hòn đá
có một hòn đá giữa đường
giữa đường có một hòn đá.
*Nguyên văn: retina (võng mạc)
–
Lời bình của Czeslaw Milosz, từ tuyển tập thơ A Book of Luminous Things: “Bài thơ này giống như một trò đùa, và thoạt đầu ta muốn mỉm cười, nhưng một khoảnh khắc suy nghĩ là đủ để thấy được sự nghiêm trọng của một cuộc gặp gỡ như vậy. Chỉ cần trải nghiệm thực sự mãnh liệt cuộc hội ngộ của ta với một thứ nào đó là đủ để lưu giữ nó mãi mãi trong ký ức của ta.”
Georgia O’Keeffe, Black Mesa Landscape, New Mexico / Out Back of Marie’s II, 1930
Trigger of Light John Brandi
I live in the spare, high desert of the American Southwest, a land of apparent and often illusory emptiness, a blinding bowl of light that triggers one to write with an economy of words. The eye follows winding arroyos, mouse tracks, and blowing seed. The breath gathers momentum along ridges, faults, and prehistoric waterlines. Fossils scatter at the feet, clay shards glisten after a sudden rain. With the sun’s return, the abstract configurations and anthropomorphic designs on the shards dry into muted colors. Pinched fingerprints in the clay reveal the hands of a vanished artisan. I am reminded of Sappho’s poems. Fragments. Mysterious and striking to the eye. Missing something essential, but somehow made more essential because of what’s missing.
Several haiku poets find home in this arid American desert, among them Elizabeth Searle Lamb, who writes in the demanding style of the ancient masters:
a raven
that dark guttural sound
his shadow
Under sharp skies, within dancing heatwaves, between ghost imagery of shifting mirages, the body becomes still; unnecessary baggage evaporates. With lightness the eye takes hold. Or is jarred into place by the sudden realization of the obvious. I penned this one after a fierce sandstorm left a mobile home overturned not far from a weathered barn, which remained standing:
So many boards missing
the shed stands easily
in the wind
Such poems — loosely referred to as haiku — attempt to express a moment of surprise, with its afterglow of insight, by using only a few brief words, usually arranged in one to three lines. Haiku aficionados working strictly within the bounds of the original Japanese form disparage the idea of breaking the rules that call for the inclusion of a seasonal word, or demand that one write in a seventeen-syllable format. But haiku, like Zen, is transformed as it is passed to new continents and cultures. Its essence is embraced, but its form mutates. Its shape depends on the new host.
My introduction to haiku came during my late teens, long after my parents provided me with enough early ventures into the natural world to set the background. In Los Angeles, browsing Chinatown one summer, I discovered — in a dim sandalwood-scented shop full of painted vases and antique scrolls — a book by D. T. Suzuki: Zen and Japanese Culture. It was a substantial hardback, printed on milky paper with a hefty scattering of illustrations: insects on withered leafs, brush-painted tigers, peach blossoms in snow, monkeys peering from bamboo, cloud-hidden huts of meditation masters. In the shop, a few joss sticks burned in a ray of light. A cat napped under a red and gold altar with antique photos over it. Tangerines glowed in their porcelain bowl on a carved mahogany table. The world seemed suddenly very old — and very new. In awe of the book’s content and illustrations, I purchased it (probably the most I’d ever spent on the printed word) and eagerly devoured every page.
The book smelled of incense every time I opened it. As I drifted in and out of its many striking passages, one remained with me, from a chapter entitled “Love of Nature”:
Heaven and earth and I are of the same root,
The ten-thousand things and I are of one substance
Those words evoked my exact boyhood feeling when standing in a lost grove of giant sequoias or before the showering waterfalls of Yosemite. I was from a Catholic family, and early on learned the rituals as an acolyte, chanting in Latin, waving a censor of smoking frankincense in a humble church of Mexican design. But those feelings of mystery at the darkened altar did not match the uplift, the immeasurable feeling of oneness that overpowered me in the ever-shifting world of shadowed forests, snow-capped crags, and crystal rivers.
Suzuki went on to explain how most people do not know how to look at a flower; how they stand away from it, never grasping the spirit of it. “They have no firm hold, they are as if dreaming of a flower. The one who beholds is separated from the object which is beheld.” He was referring to the gap that exists between the eye and what the eye sees. To be human is to be stuck with a mind relentlessly occupied with definition, categorization, passing judgment, making sense. Suzuki pointed out that the myriad forms of heaven and earth, ourselves included, come from the same root, a root that “must be firmly seized upon so that there is an actual experience of it.” In this way we let go of the subjective ego and experience the essence of the flower — not a counterfeit flower produced by the mind. In so defining this process, Suzuki prepared me for what was to be the most important chapter in the book, “Zen and Haiku.” In it was a poem by Masaoka Shiki (1869-1902):
Among the grasses
an unknown flower
blooming white
I’d seen that flower — lost in a meadow, nameless, high in the sunlit grasses above the Kaweah River, in the California Sierra Nevadas. It was insignificant, it was everything. As I pressed my eye toward it on hands and knees, it was every bit as large as a redwood. Lost in its whiteness, I was inseparable from it. If, at that instant, the poet in me had been at work, my task would have been to net the jewel of that oneness, that feeling of is-ness.
Then I read Suzuki’s footnote:
The human mind is generally found to be chock-full of ideas and concepts. When a man sees a flower he sees clustered with it all kinds of associated analytical thoughts, and it is not the flower in its suchness. It is only when prajña-intuition is exercised that the flower is red and the willow is green.
“Prajña-intuition” refers to being in the world just as you are with your own breath. This is a state of being at-one-with: the world is received as is with each breathing; the mind not busy analyzing the flower or comparing it to a star; the ego is not focusing on the similarity between the “loneliness” of the flower (how can a flower be lonely?) and the emotional state of the perceiver. In haiku the mind doesn’t play with metaphor, look for comparisons, go to a botanical text for names. The mind isn’t; the flower is. Experience is primary, anything intellectual is residue. Analysis can be done in a laboratory with the specimen plucked and dead, but it shouldn’t happen down on your knees in a meadow, nor should the fingers be busy counting syllables. The haiku is already written before the hand picks up the pen. It is in the breath, carried for a while like a song. It is a gift originating not from the muse but from self and flower as one.
Matsuo Basho (1644-1694), the revolutionary father of haiku, put it this way:
What is important is to keep your mind high in the world of true understanding, yet not to forget the value of the low. Seek always the truth of beauty, but always return to the world of common experience. Learn about the pine only from the pine, or about the bamboo only from the bamboo. When you see an object, leave your subjective preoccupation with yourself; otherwise you impose yourself on the object, and do not learn.
Along with Suzuki I read John Muir, Walt Whitman, and Henry David Thoreau, who embraced the American continent with a direct seeing exclaimed in poetry and prose that did not bow to European predecessors. As for haiku, I was too much in awe to write it. The ideas opened up to me in Suzuki’s book were so compelling that all I could do was close the pages, lie back, and be impressed that halfway around the world was a very old and introspective culture that celebrated a way of seeing the world with which I identified.
Years passed. Between studies in college art and anthropology, I signed up for a creative writing class, but soon discovered that the professor took a dim view of haiku, diminishing it as an over-popular Japanese pastime. Disappointed, I returned to the visual works of painters like Mark Tobey, Morris Graves, Emily Carr, Albert Ryder, and Charles Burchfield; I savored the woodcuts of Hokusai, “Old Man Mad about Drawing;” I read with delight the Japanese poets Yosa Buson (1716-1783) and Kobayashi Issa (1763-1827), whom I discovered in R. H. Blyth’s Haiku, an elegant four-volume set printed in Japan on tissue-thin pages. Through some of the poems you could see, as if through a veil, miniature ink-brush paintings reproduced on the underlying pages. Blyth, the pioneer who introduced Japanese haiku to English-speaking readers, described haiku as “an expression of a temporary enlightenment, in which we see into the life of things,” a form having seventeen syllables, a seasonal word (kigo), and a strong sense of place.
Suzuki, Blyth, Hokusai, the American iconoclast painters, and the Japanese haiku masters suited my temperament. They perfectly complemented my increasing forays up the wind-blasted coast of California’s Big Sur — home to writers like Jaime de Angulo, Henry Miller, and Robinson Jeffers; the photographer Edward Weston; the painter Emil White. The sublime and craggy sea cliffs were charged with the deep roll of Asian wind. I once found a hand-blown glass float from a fishing net that had traveled across the Pacific from Japan. While beachcombing, my keen eye was often convinced it was seeing the tip of Hokkaido through mists on the horizon.
Camped in coastal redwood canyons, I tried a few imitative haiku, but the dripping trees said it better. Counting syllables, worried whether the kigo was there, concerned that my haiku were rigidly dictated by rules not my own, I abandoned the form. Several years passed, and then two incidents rekindled my flame. The first was the discovery of the Japanese poet Santoka Taneda (1882-1940) — a haiku writer who broke the rules I disliked. Second, while living in the Sierra Nevadas, I met the poet Steve Sanfield, who was writing his own haiku. What was important, he reminded me, was to show the season of the heart and to realize, like Whitman when he disregarded European influences to embody the new rhythms of his continent, that haiku needn’t clone Japanese predecessors in style or content.
The lid was off! I no longer had to be Japanese but could write from where I stood, wept, slept, exalted. I could pursue haiku as the spontaneous leap of nature into my consciousness. Or I could catch myself bumbling in those quick-flash snippets of awkward human folly which the Japanese wrote down and called senryu. During this time, along with Santoka, Issa became one of my favorite haiku poets. Blyth referred to him as “a poet of destiny who moved with the movement of fate.” He was concerned with the little creatures in nature, lost among brambles and dewdrops: fleas, frogs, sparrows, mosquitoes, scarecrows — and man, the feeble angel.
Issa, perhaps the best-loved poet in Japan, is the person most responsible for opening up a democratic approach to haiku. He believed anyone could write it, no matter what caste, path, gender, or background. Priest, prostitute, vagabond, scholar, child, grown-up — all are moved by a sudden rainbow or a single star rising and falling in a boat’s wake; all share the poignancy of a solitary table darkened by a passing cloud or experience a dizzy, lonely joy over something small and undefinable. The following are four haiku by Issa:
Long autumn night—
Fleas, you too
must be lonesome.
How lovely
through the torn paper window
—the Milky Way.
It begins
from the cicada’s song
The gentle breeze.
In the village
where I was born, the flies
bite deep.
In these haiku there is a feeling of sabi, the Japanese term which implies, in English, a kind of inherent loneliness. Not an emptiness but a presence, a rustic unpretentiousness where each jewel in the net of creation is celebrated as is: awkward, not made perfect by standards of art — yet inexplicably endowed with beauty. The unexpected, early spring violet poking up from a crack in the sidewalk has sabi; so does the unplanned, funny-looking gourd rambling from the compost pile. But there is no sabi in the unforlorn full-blossoming, well-tended flower garden in a picture-postcard spring.
Sabi itself is not easily defined. It has been variously translated into English as seasoned, unrefined, born of humility, graced with spiritual economy. In reviewing Issa’s poems, we find sabi in all of them, especially the Milky Way poem. The poor man’s torn window enables him to witness the splendor of the night. There is fragility here: in the paper stretched fine enough to tear; in the webbed light of the galaxy swimming through space in night’s solitude; in the person who wakes between the thin wooden walls of an unheated room to bear witness. Issa’s frail silhouette before the vastly-greater expanse of the Milky Way represents a moment in which the poet opens his eyes to a world — much like van Gogh’s Starry Night — where everything arrives in a dizzy, overpowering swirl; then disappears just as suddenly into the evaporative realm of eternal return.
Santoka wrote poems in a spirit similar to Issa’s:
For once
both the futon and the night
were long enough.
In the grass
trampled by the horse
flowers in full bloom.
Today again
no mail
dragonflies here and there.
The first poem subtly acknowledges the revelation that bed and darkness were at last accommodating. With just these bare details, the poem reveals much about Santoka’s poverty. His life was unadorned; likewise his poetry. He enjoyed no permanent living quarters or conveniences. He was a wanderer, always between this world and that, a mendicant, often sick and penniless, perpetually on the move (it is said that Santoka walked more than 28,000 miles as a traveling monk).
In the other two poems Santoka indicates season by using “flowers in full bloom” and “dragonflies.” The flowers endure despite the beast that unintentionally crushes the grass. In nature all goes on without blame or interruption. Calmness, strength, action, passivity, destruction, creation, is-ness — all exist simultaneously in this poem. The third haiku powerfully expresses a contrast between empty and full. There is an absence of mail, nothing to hold or read; yet life is replete, the nonhuman world alive and brimming. The poet sees the hovering dragonflies, and human emotion effervesces. The dragonflies are timeless, ever transient, as in a sumi brush painting: transparent, elusive.
Here are two modern American haiku by Steve Sanfield:
Long after
the call to prayer
the bell rope swaying
Winter rain—
the shape of a heron
perched on a post
One poem skillfully embodies the presence of absence: Zen practitioners have disappeared into the hall to sit in zazen. The sound of the bell has quit, but the rope continues to evoke both the bell’s sound and the scurrying half-awake students answering their morning call. The other poem is true to the Japanese tradition of including season, but the imagery is that of the poet’s geography. Nothing imagined.
Everything as it is. The eye sees only the rain at first, then slowly, with surprising reckoning, the bird is there — as it was all the time.
Such a big world to explore in these small poems. It would take a book, not an essay, to reveal how much is really there when a poet says:
The crane’s legs
have gotten shorter
in the spring rain
—Basho
I go
you stay—
two autumns
—Buson
Just as he is
he goes to bed and gets up —
the snail
—Issa
morning glory—
the well-bucket entangled
I ask for water
—Chiyo-ni
The poem by Lady Chiyo-ni (1703-1775) exemplifies the delicateness of her life approach. Instead of removing the tangled vine that has crept around the water-fetching bucket, she halts with the realization that this simple flower is an equal in her world. The morning glory has found an unexpected home in the well, and in her heart. Rather than disturb nature, Chiyo-ni inconveniences herself and borrows water from a neighbor. Her poem paints a picture with hardly a word said, and with no philosophic elusions. Everything is fragile and ephemeral in this world of flowers and humans. Like the morning glory, we come, we go. A similar recognition of life’s impermanence is expressed in this Aztec verse:
The body makes a few flowers
then drops away withered somewhere
Our house on earth we do not inhabit,
only borrow briefly.
We write poetry to stay alive, to see where we’ve been, and to give clearing for the next step. The feeling of awe, the sudden revelation of the everyday mystery of things, that is what is important. Haiku is not concerned with lasting beauty, but with the significant moment amid everything transient, a split second in which things are profound, yet without meaning. In a blink of an eye we are returned to our dragonfly nature, our morning-glory nature, our heat-of-day nature, our heron-in-the-mist selves. Three of my own:
Parting storm
pinned to the cactus
a dragonfly
Clearing the table
everything
except a square of light
Now that fallen leaves
have buried the path
the trail is clear
Poems bloom, rise on a breeze, glitter on a leaf, soak into the soil, explode from a seed, renew the universe. Haiku are not great works of art but small secrets of a fleeting reality. A morning breeze begins not only a new day but a new world. The sound of water dripping from the eave, a gardenia petal brightening the table after an argument, a raven’s shadow crossing the mud wall, a nightgown over the chair still warm from its wearer: what is familiar is suddenly renewed. The sameness, the difference, are one. Haiku expresses the ineffable magic of this unity. It captures and releases the light of a transient world, one that disappears as quickly as it arrives.
Painting: Georgia O’Keeffe, Stump in Red Hills, 1940
Khai thị John Brandi
Võ Tấn Phát dịch
Tôi sống ở một vùng sa mạc cao, thưa thớt ở Tây Nam nước Mỹ, một vùng đất dường như và thường tạo ảo giác là trống rỗng, một vùng lòng chảo chứa đầy nắng chói lòa khiến người ta phải kiệm lời khi viết. Con mắt dõi theo những rãnh nước quanh co, dấu chuột chạy, và những hạt mầm bay theo gió. Hơi thở lướt theo các rặng núi, các gãy nứt địa hình, và các dấu nước chảy thời tiền sử. Hóa thạch vương vãi dưới chân, các mảnh sành lấp lánh sau một cơn mưa bất chợt. Khi mặt trời trở lại, những cấu hình trừu tượng và những thiết kế hình người trên các mảnh sành khô lại thành những màu sắc câm lặng. Những dấu vân tay hằn sâu trên vỏ sành để lộ những bàn tay của một nghệ nhân đã biến mất. Nó gợi cho tôi những bài thơ của Sappho. Những mảnh vỡ. Bí ẩn và bắt mắt. Thiếu một cái gì đó thiết yếu, nhưng bằng cách nào đó trở nên thiết yếu hơn vì những gì còn thiếu.
Một vài nhà thơ haiku tìm được tổ ấm ở vùng sa mạc khô cằn này của nước Mỹ, trong số đó có Elizabeth Searle Lamb, người đã viết theo phong cách khắc khe của những bậc thầy cổ xưa:
con quạ
cái âm thanh khàn đục
bóng của nó
Dưới bầu trời sắc nét, trong những đợt nắng nóng nhảy múa, giữa hình ảnh ma quái của những ảo ảnh chuyển động, cơ thể trở nên bất động; những gánh nặng không cần thiết bốc hơi. Nhẹ nhàng, con mắt nhìn thấu suốt. Hay là bị choáng váng khi đột nhiên nhìn ra sự hiển nhiên. Tôi viết bài này sau khi một cơn bão cát lật úp một căn nhà di động, không xa một căn nhà kho của một nông trại, dù dãi dầm mưa gió vẫn còn đứng đó:
Quá nhiều ván che tường đã mất
căn nhà kho đứng dễ dàng
trong gió
Những bài thơ như thế — thường được gọi chung là haiku — gắng diễn tả một khoảnh khắc đáng kinh ngạc, với dư quang của sự thấu hiểu sâu sắc, thường được sắp xếp từ một tới ba dòng. Những người hâm mộ haiku, chỉ hít thở nghiêm ngặt trong giới hạn của hình thức haiku nguyên gốc của Nhật Bản, đã chê bai ý tưởng phá bỏ các nguyên tắc như bao gồm từ chỉ mùa (quý ngữ), hay yêu cầu phải viết dưới hình thức 17 âm tiết. Nhưng haiku, cũng như Thiền, được biến đổi khi được truyền sang các châu lục mới và các nền văn hóa mới. Bản chất được giữ nguyên, chỉ có hình thức là thay đổi. Hình dáng của nó phụ thuộc vào vật chủ mới.
Tôi bắt đầu làm quen với haiku khi tôi còn ở tuổi thiếu niên, rất lâu sau khi cha mẹ tôi đã chuẩn bị cho tôi những chuyến phiêu lưu lúc đầu vào thế giới tự nhiên để tạo nền tảng đủ vững chãi. Ở Los Angeles, dạo quanh khu phố Tàu vào một mùa hè, trong một cửa tiệm tối mờ, thoang thoảng mùi gỗ đàn hương, chứa đầy những chiếc bình vẽ đủ thứ và những bức tranh cuộn cổ, tôi phát hiện ra một cuốn sách của D. T. Suzuki: Thiền và Văn hóa Nhật Bản. Đó là một cuốn sách bìa cứng dày dặn, in trên giấy trắng đục với rất nhiều hình minh họa rải rác trong sách: côn trùng trên lá khô, hổ vẽ bằng bút lông, hoa đào trong tuyết, bầy khỉ ló đầu ra khỏi rặng tre, túp lều ẩn hiện trong mây của các thiền sư. Trong tiệm, vài cây nhang cháy thành một hàng lửa. Một con mèo ngủ dưới một bàn thờ màu đỏ và vàng với những bức ảnh cổ xưa trên đó. Những trái quít sáng rực trong bát sứ trên chiếc bàn bằng gỗ hồng tâm chạm trổ. Thế giới dường như bất ngờ rất cũ — và rất mới. Quá ngưỡng mộ nội dung cuốn sách và những hình minh họa trong đó, tôi đã mua nó (có lẽ là số tiền lớn nhất tôi từng chi ra cho một cuốn sách in) và háo hức ngấu nghiến từng trang sách.
Cuốn sách thoảng mùi nhang mỗi lần tôi mở ra. Khi tôi lướt qua nhiều đoạn đầy ấn tượng trong sách, một chỗ đọng lại trong tôi, từ một chương sách tên là “Tình yêu Thiên nhiên”:
Trời đất và ta cùng gốc
Vạn vật và ta nhất thể[1]
Những từ đó gợi lên chính xác cảm giác thời thơ ấu của tôi khi đứng trong một khu rừng hồng sam khổng lồ đã biến mất hoặc trước thác nước ào ạt ở Yosemite. Tôi sinh ra trong một gia đình Công giáo, và từ lúc trẻ đã học các nghi lễ tôn giáo với vai trò phụ lễ, tụng kinh bằng tiếng La-tinh, làm nghi lễ xông hương trong một ngôi nhà thờ khiêm tốn theo kiến trúc Mexico. Nhưng những cảm giác thần bí ở bàn thờ tối tăm đó không phù hợp với sự thăng hoa, với ngập tràn cái cảm giác nhất thể đang chế ngự tôi trong cái thế giới cứ luôn đổi thay của những khu rừng đầy bóng tối, những vách đá cheo leo đầy tuyết phủ, và những dòng sông pha lê.
Suzuki tiếp theo đó giải thích tại sao hầu hết mọi người không biết cách ngắm hoa, tại sao họ xa cách đóa hoa, mà không nắm bắt được cái thần của hoa. “Họ không nắm chắc được, cứ như họ đang mơ về một đóa hoa. Người ngắm bị tách rời khỏi đối tượng được ngắm”. Ông đang đề cập đến cái khoảng cách hiện diện giữa con mắt và cái mà con mắt nhìn thấy. Làm người là bị mắc kẹt với một tâm trí không ngừng bận rộn với định nghĩa, phân loại, đưa ra phán đoán, tạo ra ý nghĩa. Suzuki đã chỉ ra rằng muôn hình vạn trạng của trời và đất, bao gồm cả chúng ta, đều bắt nguồn từ cùng một gốc rễ, một gốc rễ mà “phải nắm chặt lấy thì mới có được trải nghiệm thực tế về nó”. Bằng cách này, chúng ta mới buông bỏ bản ngã chủ quan và trải nghiệm bản chất của bông hoa — không phải bông hoa giả do tâm tạo ra. Khi xác định quá trình này như vậy, Suzuki đã chuẩn bị cho tôi chương quan trọng nhất trong cuốn sách, “Thiền và Haiku”. Trong đó có bài thơ của Masaoka Shiki (1869-1902):
Giữa đám cỏ
cây vô danh
nở hoa trắng
Tôi đã nhìn thấy đóa hoa đó — khi lạc lối giữa một thảo nguyên không tên, cao trên những ngọn cỏ ngập nắng bên sông Kaweah, ở California Sierra Nevadas. Nó không đáng kể, nó cũng là tất cả. Khi tôi bò xuống dán mắt vào đó, nó to như một cây hồng mộc. Bị đắm chìm trong sắc trắng của đóa hoa, tôi không thể tách rời khỏi nó. Nếu ngay lúc đó, nhà thơ trong tôi vẫn đang làm việc, nhiệm vụ của tôi sẽ là đánh bắt được viên ngọc của sự nhất thể đó, của cái cảm giác hiện tồn đó.
Sau đó tôi đọc chú thích của Suzuki:
Tâm trí con người thường chứa đầy những ý tưởng và khái niệm. Khi một người nhìn một đóa hoa, anh ta thấy vây quanh nó là đủ loại ý nghĩ phân tích liên quan, và đó không phải là đóa hoa theo đúng bản chất của nó. Chỉ khi nào thực hành trí tuệ Bát nhã mới thấy hoa thì đỏ và liễu thì xanh.
“Trực giác Bát nhã” đề cập tới việc tồn tại trong thế giới giống như ta đang ở với hơi thở của chính mình. Đây là trạng thái đồng-nhất-với: thế giới được tiếp nhận theo từng hơi thở; tâm trí không bận rộn phân tích đóa hoa hay so sánh nó với một ngôi sao; bản ngã không tập trung vào sự giống nhau giữa “sự cô đơn” của đóa hoa (làm sao một đóa hoa có thể cô đơn được?) và trạng thái cảm xúc của người nhận thức. Trong haiku, tâm trí không chơi trò ẩn dụ, tìm phép so sánh, lục lọi văn bản thực vật để tìm tên gọi. Tâm trí không có mặt; chỉ có đóa hoa thôi. Kinh nghiệm là chính, lý trí là bã. Việc phân tích có thể được thực hiện trong phòng thí nghiệm với mẫu vật đã bị nhổ lên và chết, nhưng nó không nên xảy ra khi bạn quỳ gối trên đồng cỏ, cũng như không nên bận rộn đếm số âm tiết. Bài haiku đã được viết trước khi tay cầm bút. Nó ở trong hơi thở, được mang đi trong một thoáng như một bài hát. Đó là một món quà không bắt nguồn từ nàng thơ mà từ “bản thân và bông hoa là một”.
Basho (1644-1694), nhà cách mạng khai sinh ra haiku, diễn đạt như sau:
Điều quan trọng là phải giữ tâm trí bay cao trong thế giới của hiểu biết thực sự, nhưng đừng quên giá trị của dưới thấp. Luôn tìm kiếm chân lý của cái đẹp, nhưng luôn quay về thế giới của những trải nghiệm bình thường. Tìm hiểu về tùng chỉ từ chính cây tùng, hoặc về trúc chỉ từ cây trúc. Khi nhìn một đối tượng, hãy từ bỏ mối bận tâm chủ quan của mình về bản thân; nếu không ta áp đặt bản thân lên đối tượng đó, và chẳng học hỏi được gì.
Cùng với Suzuki, tôi đã đọc John Muir, Walt Whitman và Henry David Thoreau, những người đã ôm chầm lục địa Mỹ với cái nhìn trực diện được thể hiện trong thi ca và văn xuôi, những người không chịu khuất mình trước những tiền bối Âu châu. Còn về haiku, tôi bị khiếp hồn nên không thể viết được gì cả. Những ý tưởng trong cuốn sách của Suzuki mở ra cho tôi, hấp dẫn đến mức tất cả những gì tôi có thể làm là đóng các trang lại, ngả lưng xuống, và lòng tràn đầy ấn tượng rằng cách đó nửa vòng trái đất là một nền văn hóa rất lâu đời và hướng nội, tôn vinh cách nhìn thế giới mà tôi đồng cảm. Nhiều năm trôi qua. Xen giữa các khóa học về nghệ thuật và nhân học ở trường đại học, tôi đã đăng ký một lớp sáng tạo trong viết văn, nhưng nhanh chóng phát hiện ra rằng vị giáo sư coi thường haiku, cho nó là một trò tiêu khiển phổ biến quá mức của Nhật Bản. Thất vọng, tôi quay lại với các tác phẩm của các họa sĩ như Mark Tobey, Morris Graves, Emily Carr, Albert Ryder và Charles Burchfield; tôi thưởng thức bức tranh khắc gỗ của Hokusai, “Ông già cuồng vẽ”; tôi thích thú đọc các nhà thơ Nhật Bản Yosa Buson (1716-1783) và Kobayashi Issa (1763-1827), những người mà tôi phát hiện ra trong sách Haiku của R. H. Blyth, một bộ bốn tập trang nhã được in ở Nhật Bản trên những trang giấy mỏng. Qua một số bài thơ, bạn có thể nhìn thấy, như thể xuyên qua một tấm màn mỏng, những bức tranh thủy mặc thu nhỏ được tái hiện trên các trang bên dưới. Blyth, nhà tiên phong đã giới thiệu thơ haiku Nhật Bản đến với độc giả nói tiếng Anh, mô tả haiku là “biểu hiện của sự giác ngộ tạm thời, trong đó ta nhìn xuyên thấu vào cuộc tồn sinh của sự vật”, một hình thức thơ có mười bảy âm tiết, một từ chỉ mùa (quý ngữ), và một cảm nhận mạnh mẽ về nơi chốn.
Suzuki, Blyth, Hokusai, những họa sĩ dẹp-bỏ-tượng-đài người Mỹ, và những bậc thầy haiku Nhật Bản phù hợp với tính khí của tôi. Chúng bổ sung hoàn hảo cho những bước đột phá ngày càng tăng của tôi lên bờ biển đầy gió của Big Sur ở California – chỗ trú cư của các nhà văn như Jaime de Angulo, Henry Miller và Robinson Jeffers; nhiếp ảnh gia Edward Weston; họa sĩ Emil White. Những vách đá hùng vĩ và hiểm trở bên bờ biển bị cuốn theo chiều sâu của cơn gió châu Á. Tôi đã từng tìm thấy một chiếc phao thủy tinh thổi bằng tay từ một lưới đánh cá từ Nhật Bản trôi qua hết Thái Bình Dương. Trong khi lang thang trên bãi biển, con mắt tinh tường của tôi thường tin chắc rằng nó đang nhìn thấy đỉnh Hokkaido qua màn sương mù ở phía chân trời. Khi cắm trại trong hẻm núi rừng hồng mộc ven biển, tôi đã thử bắt chước làm một vài bài haiku, nhưng những cái cây nhỏ nước nói điều đó hay hơn. Phải đếm các âm tiết, lo lắng liệu quý ngữ có ở đó không, cố gắng viết haiku được quy định một cách cứng nhắc bởi các quy tắc không phải của riêng tôi, tôi đã từ bỏ hình thức này. Vài năm nữa trôi qua, rồi hai sự kiện đã thắp lại ngọn lửa trong tôi. Đầu tiên là sự khám phá ra nhà thơ Nhật Bản Santoka Taneda (1882-1940) – một nhà thơ haiku đã phá vỡ những quy tắc mà tôi không thích. Thứ hai, khi sống ở Sierra Nevadas, tôi đã gặp nhà thơ Steve Sanfield, người đang viết haiku của riêng mình. Ông đã nhắc nhở tôi, điều quan trọng là thể hiện mùa của trái tim, và nhận ra, giống như Whitman khi ông bỏ qua những ảnh hưởng của châu Âu để thể hiện những nhịp điệu mới của lục địa mình, rằng haiku không cần phải sao chép những người đi trước của Nhật Bản về phong cách hoặc nội dung.
Cánh cửa đã mở! Tôi không còn phải là người Nhật nữa, mà có thể viết từ nơi tôi đứng, khóc, ngủ, mừng vui. Tôi có thể theo đuổi haiku như một bước nhảy bất thần của tự nhiên vào ý thức của tôi. Hoặc tôi có thể bắt gặp mình vụng về chạm vào những đoạn chớp nhoáng về sự điên rồ vụng dại của con người mà người Nhật đã viết ra và gọi là senryu (川柳 – xuyên liễu). Trong thời gian này, cùng với Santoka, Issa trở thành một trong những nhà thơ haiku yêu thích của tôi. Blyth gọi ông là “nhà thơ của số mệnh di chuyển theo chuyển động của số phận.” Ông quan tâm đến những sinh vật nhỏ bé trong tự nhiên, bị lạc giữa những bụi gai và những giọt sương: bọ chét, ếch nhái, chim sẻ, muỗi, bù nhìn rơm – và con người, vị thiên thần dễ vỡ.
Issa, có lẽ là nhà thơ được yêu thích nhất ở Nhật Bản, là người có vai trò lớn nhất trong việc mở ra một cách tiếp cận dân chủ cho haiku. Ông tin rằng bất cứ ai cũng có thể viết được haiku, bất kể đẳng cấp, nghề nghiệp, giới tính, hay xuất thân. Nhà sư, gái điếm, kẻ lang thang, học giả, trẻ em, người lớn – tất cả đều bị lay động bởi một chiếc cầu vồng bất ngờ hiện ra hoặc một ngôi sao đơn lẻ mọc lên và lặn xuống sau một con thuyền; tất cả đều chia sẻ nỗi buồn của một chiếc bàn đơn độc bị che khuất bởi một đám mây bay qua hoặc trải nghiệm một niềm vui cô đơn, choáng váng, trước một điều gì đó nhỏ bé và không thể xác định được. Sau đây là bốn bài haiku của Issa:
Đêm thu dài—
bọ chét ơi, ngươi cũng vậy
ắt phải cô đơn.
Đẹp làm sao
qua cửa sổ giấy rách
—dải ngân hà.
Bắt đầu
từ bài ca của ve sầu
làn gió nhẹ.
Ở ngôi làng
nơi tôi chào đời, ruồi
cắn rất sâu.
Trong những bài haiku này có cái cảm giác sabi, một thuật ngữ trong tiếng Nhật, trong tiếng Anh hàm ý một sự cô đơn nội tại. Không phải một sự trống rỗng mà là một sự hiện diện, một sự đơn giản mộc mạc mà mỗi viên ngọc trong mạng lưới của tạo hóa được tôn vinh như hiện tồn: vụng về, không hoàn hảo theo tiêu chuẩn nghệ thuật – nhưng lại được ban tặng một vẻ đẹp không thể giải thích được. Một đóa tử linh lan đầu xuân bất ngờ nhô lên từ một vết nứt trên vỉa hè có sabi; một quả bầu, nhìn buồn cười, không ai gieo trồng, mọc liêu xiêu bên đống phân ủ, cũng như thế. Nhưng lại không có sabi trong một vườn hoa nở rộ, được chăm sóc cẩn thận, vào một mùa xuân đẹp như tranh vẽ. Bản thân sabi không dễ định nghĩa. Nó đã được dịch sang tiếng Anh theo nhiều cách khác nhau là dãi dầu, thô ráp, khiêm nhường, mang vẻ đẹp của sự tiết chế của tâm linh. Khi đọc lại những bài thơ của Issa, chúng ta thấy tất cả đều có sabi, đặc biệt là bài thơ về dải ngân hà. Cửa sổ bị rách của người đàn ông tội nghiệp cho phép anh ta chứng kiến sự huy hoàng của màn đêm. Có sự mong manh ở đây: trong tờ giấy căng ra đủ để rách; trong mảng ánh sáng của dải ngân hà bơi trong không gian trong sự cô độc của màn đêm; ở con người thức dậy giữa những bức tường gỗ mỏng của căn phòng không có hệ thống sưởi để làm chứng. Chiếc bóng mỏng mảnh của Issa, trước dải Ngân hà bao la rộng lớn hơn nhiều, thể hiện một khoảnh khắc mà nhà thơ mở rộng tầm mắt trước một thế giới — giống như bức Đêm Đầy Sao của van Gogh — nơi mọi thứ đến trong một vòng xoáy chóng mặt, choáng ngợp; rồi cũng biến mất đột ngột như thế vào thế giới tan biến của sự trở về vĩnh cửu.
Santoka đã viết những bài thơ trong tinh thần tương tự như của Issa:
Một lần
cả tấm đệm và đêm
đều đủ dài.
Trên bãi cỏ
bị ngựa giẫm đạp
hoa nở rộ.
Hôm nay một lần nữa
không có thư
chuồn chuồn đây đó.
Bài thơ đầu tiên nhẹ nhàng hé lộ rằng cuối cùng chỗ ngủ và đêm tối gặp nhau. Chỉ với những chi tiết trần trụi này, bài thơ đã bộc lộ nhiều về sự nghèo khó của Santoka. Cuộc sống của ông không tô vẽ; thơ ông cũng vậy. Ông không hề sống trong nhà cửa tiện nghi. Ông là một kẻ lang thang, luôn luôn hết chỗ này đến chỗ kia, một khất tăng, thường xuyên đau ốm và không một xu dính túi, luôn luôn di chuyển (người ta nói rằng Santoka vị du tăng đã đi bộ hơn 28.000 dặm).
Trong hai bài thơ khác, Santoka chỉ mùa bằng cách sử dụng “hoa nở rộ” và “chuồn chuồn”. Những bông hoa vẫn hiện hữu mặc cho con thú vô tình làm nát cỏ. Trong tự nhiên, mọi thứ đều tiếp tục không trách cứ hay gián đoạn. Điềm tĩnh, mạnh mẽ, hành động, thụ động, hủy diệt, sáng tạo, hiện tồn – tất cả đều tồn tại đồng thời trong bài thơ này. Bài haiku thứ ba thể hiện một cách mạnh mẽ sự tương phản giữa rỗng và đầy. Không có thư từ, không có gì để giữ hoặc đọc; nhưng cuộc sống vẫn tràn đầy, thế giới phi nhân loại vẫn sống động và ngập tràn. Nhà thơ nhìn chuồn chuồn bay lượn, lòng người trào dâng. Chuồn chuồn là phi thời gian, mãi mãi phù du, như trong một bức tranh thủy mặc: trong suốt, khó nắm bắt.
Sau đây là hai bài haiku Mỹ hiện đại của Steve Sanfield:
Rất lâu
sau tiếng chuông ngân
dây chuông vẫn đung đưa
Mưa mùa đông—
hình dạng con diệc
đậu trên cọc
Bài thơ đầu thể hiện một cách khéo léo sự hiện diện của cái vắng mặt: các hành giả thiền đã biến vào thiền đường để ngồi tọa thiền. Tiếng chuông đã tắt, nhưng sợi dây vẫn tiếp tục gợi lên cả tiếng chuông và những thiền sinh nửa thức nửa tỉnh đang thực hành nghi thức buổi sáng. Bài thơ kia theo đúng với truyền thống Nhật Bản bao gồm từ chỉ mùa, nhưng hình ảnh đó là hình ảnh về nơi chốn của nhà thơ. Không có gì được tưởng tượng ra cả.
Mọi thứ như hiện tồn. Lúc đầu, mắt chỉ nhìn thấy mưa, rồi dần dần, với sự suy đoán kinh ngạc, con chim ở đó – như đã từ vô thủy vô chung.
Thật là một thế giới rộng lớn để khám phá trong những bài thơ nhỏ này. Sẽ cần một cuốn sách, chứ không phải một tiểu luận, để tiết lộ bao nhiêu thứ thực sự ở đó khi một nhà thơ nói:
Chân hạc
ngắn lại
trong mưa xuân
—Basho
Tôi đi
bạn ở—
hai mùa thu
—Buson
Chỉ vậy thôi
chàng đi ngủ và thức dậy —
ốc sên
—Issa
triêu nhan—
vướng vào gàu nước rồi
đi xin nước thôi
—Chiyo-ni
Bài thơ của nữ thi sĩ Chiyo-ni (1703-1775) thể hiện sự tinh tế trong cách tiếp cận cuộc sống của bà. Thay vì gỡ bỏ dây leo quấn quanh gàu nước, bà dừng lại khi nhận ra rằng loài hoa đơn giản này cũng ngang hàng trong thế giới của bà. Triêu nhan đã tìm thấy một chỗ trú bất ngờ trong giếng, và trong trái tim bà. Thay vì làm phiền thiên nhiên, Chiyo-ni không ngại phiền phức và đi xin nước của hàng xóm. Bài thơ của bà vẽ nên một bức tranh mà hầu như không nói một lời nào, và không có ẩn ý triết học nào. Mọi thứ đều mong manh và phù du trong thế giới của hoa và người. Như triêu nhan, ta đến, ta đi. Một nhận thức tương tự về tính vô thường của cuộc sống được thể hiện trong câu thơ Aztec này:
Thân này tạo ra vài đóa hoa
rồi rụng rơi héo úa đâu đây
Nhà ta trên trần gian ta không ở,
chỉ vay mượn chốc lát.
Chúng ta làm thơ để hiện hữu, để thấy mình đã ở đâu, và dọn đường cho bước tiếp theo. Cái cảm giác kinh sợ, sự khám phá đột ngột điều bí ẩn hàng ngày của mọi thứ, đó mới là thứ quan trọng. Haiku không quan tâm tới vẻ đẹp vĩnh hằng, mà quan tâm tới khoảnh khắc quan yếu giữa mọi thứ phù du, một tích tắc ngay đó mọi thứ sâu thẳm, mà không có ý nghĩa gì. Chỉ trong một chớp mắt ta trở về với bản chất chuồn chuồn của ta, với bản chất triêu nhan của ta, với bản chất trời-nóng-trong-ngày của ta, với cái tôi diệc-trong-sương-mù của ta. Ba bài haiku của tôi:
Cơn bão qua đi
gắn vào cây xương rồng
một con chuồn chuồn
Dọn bàn
sạch hết mọi thứ
chừa lại một ô vuông ánh sáng
Giờ đây lá rụng
che hết lối đi
đường đi hiện rõ
Những bài thơ nở hoa, bay lên theo làn gió, lung linh trên chiếc lá, thấm xuống đất, nổ bùng từ hạt giống, làm mới tinh vũ trụ. Haiku không phải là những tác phẩm nghệ thuật lớn lao mà là những bí mật nhỏ bé về thực tại thoáng qua. Một ngọn gió buổi sớm mai đâu phải chỉ bắt đầu một ngày mới mà còn khởi đầu một thế giới mới. Tiếng nước nhỏ giọt từ mái hiên, một cánh hoa chi tử (gardenia) làm sáng bừng chiếc bàn sau một trận kình cãi, bóng con quạ trên bức tường đất, chiếc áo ngủ vắt qua ghế vẫn còn ấm hơi người: cái quen thuộc đột nhiên thấy mới lạ. Giống nhau, khác biệt, đều là một. Haiku biểu lộ sự kỳ diệu khôn tả về sự thống nhất đó. Nó bắt rồi thả ánh sáng của thế giới phù du này, cái thế giới đi cũng nhanh như khi đến.
–
Chú thích:
[1] Câu này từ Trang Tử Nam Hoa Kinh, chương Tề Vật Luận. Nguyên văn
Thiên địa dữ ngã tịnh sinh, nhi vạn vật dữ ngã vi nhất. 天 地 與 我 並 生, 而 萬 物 與 我為 一
Bamboo tea scoop in the shape of a cicada Hayakawa Shōkosai I (初代早川尚古斎)
This signed bamboo tea scoop was made by Hayakawa Shōkosai I for sencha tea. It is dated 1891, and signed by Shōkosai at the age of 76. The tea scoop (charyo) is used to take out tea leaves from a larger tea jar, measure the amount, and put the leaves into the small ceramic tea pot. Most charyo are made of bamboo, but they can be made of wood, ivory, or semi-precious stones as well. Most of them have a simple, half-cylinder shape, but Shōkosai playfully converted the scoop into a small “sculpture” representing a cicada. In ancient China, carved jade cicadas were placed on the tongues of the dead before burial, evoking transcendence and eternal life. In Japan, cicadas also represent longevity and are associated with summer.
Top View
In contrast to wabi-cha, for which matcha is whipped with hot water in a teabowl, in the sencha tea ceremony high-quality loose green tea leaves (typically gyokuro, the most expensive type) are steeped at a low temperature, a style of brewing popularized in China during the Ming dynasty (1368–1644). The tea is then served in small Chinese-style pots using a set of miniature cups and trays. The sencha tea ceremony was introduced to Japan by Ingen Ryūki (Yinyuan Longqi, 1592–1673), founder of the Ōbaku sect of Zen Buddhism, and the Ōbaku monk Baisao (1675–1763), a Kyoto tea merchant who became the first sencha master. The study and interpretation of Chinese culture were especially popular in the Kyoto-Osaka region, where, accordingly, there was a revival of interest in fine karamono (Chinese-style) objects, including bamboo works. Shōkosai I, based in Kansai, concentrated for the most part on making tea utensils, reflecting the needs of the literati and other practitioners amid the period’s thriving sencha culture. Shōkosai is believed to be the first basket master craftsman to sign his name on his compositions.
Ingen Ryūki (traditional Chinese: 隱元隆琦; pinyin: Yǐnyuán Lóngqí; Japanese: 隠元隆琦) (December 7, 1592 – May 19, 1673): Chinese poet, calligrapher, and monk of Linji Chan Buddhism from China, founder of the Ōbaku school of Zen in Japan (wikipedia).
Baisao (Japanese: 売茶翁) (1675–1763): Japanese Buddhist monk of the Ōbaku school of Zen Buddhism, who popularized sencha in Japan (wikipedia).
—
3/4 View
Muỗng trà bằng tre hình ve sầu Hayakawa Shōkosai I (初代早川尚古斎) (Võ Tấn Phát dịch)
Muỗng trà bằng tre có chữ ký do Hayakawa Shōkosai I chế tác để dùng cho tiễn trà (trà lá). Chữ khắc ghi lại niên đại 1891, với chữ ký của Shōkosai vào năm 76 tuổi. Muỗng trà (charyo — trà lượng) được dùng để xúc trà ra từ một hình chứa trà lớn hơn, đo liều lượng, rồi đổ vào một bình trà nhỏ bằng gốm. Hầu hết các muỗng trà được làm bằng tre, nhưng cũng có thể làm bằng gỗ, ngà voi, hay đá quý. Hầu hết có dạng nửa hình trụ đơn giản, nhưng Shōkosai tinh nghịch biến cái muỗng thành một “tác phẩm điêu khắc” hình ve sầu. Ở Trung Quốc cổ đại, ve sầu chạm khắc bằng ngọc được đặt trên lưỡi của người chết trước khi chôn cất, gợi lên sự siêu thoát và cuộc sống vĩnh hằng. Ở Nhật Bản, ve sầu còn tượng trưng cho sự trường thọ và gắn liền với mùa hè.
Khác với wabi-trà là kiểu trà bột được pha với nước nóng và đánh tan ra trong bát trà, trong tiễn trà loại trà xanh lá rời thượng hạng (thường là ngọc lộ trà, loại trà đắt tiền nhất) được ngâm trong nước nóng ở nhiệt độ thấp hơn, là kiểu pha trà thông dụng ở Trung Hoa vào thời Minh (1368–1644). Trà được pha trong bình trà nhỏ theo kiểu Trung Hoa với những chén uống trà nhỏ đặt trên khay trà. Lối uống tiễn trà được đem vào Nhật Bản do Ẩn Nguyên Long Kì (1592–1673), thiền sư Trung Hoa đã sáng lập dòng thiền Hoàng Bá tông thuộc phái Lâm Tế ở Nhật, và một thiền sư khác cũng thuộc dòng Hoàng Bá là Mại Trà Ông (1675–1763), một người bán trà ở Kyoto được coi như bậc thầy sáng lập ra môn tiễn trà. Việc nghiên cứu diễn dịch văn hoá Trung Hoa đặc biệt phổ biến ở vùng Kyoto-Osaka, nơi đã hồi sinh lòng yêu chuộng những món đồ mỹ nghệ phong cách Trung Hoa, bao gồm những món đồ làm bằng tre. Shōkosai I, sinh sống ở Kansai, chuyên tâm vào việc chế tạo trà cụ, phản ánh nhu cầu của giới văn nhân và những trà nhân, giữa bối cảnh văn hóa tiễn trà đang phát triển mạnh trong thời kỳ này. Shōkosai có lẽ là nghệ nhân bậc thầy đan rổ tre đầu tiên đã ký tên vào tác phẩm của mình.
—
Hayakawa Shōkosai I (初代早川尚古斎) Sơ đại tảo xuyên Thượng cổ trai I
Ingen Ryūki (Tiếng Trung phồn thể: 隱元隆琦; pinyin: Yǐnyuán Lóngqí; Hán tự Nhật Bản: 隠元隆琦) (1592 – 1673) – Ẩn Nguyên Long Kỳ: nhà thơ, nhà thư pháp, thiền sư người Trung Hoa dòng thiền Lâm Tế, người sáng lập tông phái Hoàng Bá ở Nhật (Theo wikipedia).
Baisao (Hán tự Nhật Bản: 売茶翁) (1675–1763) – Mãi Trà Ông: thiền sư Nhật theo tông phái Hoàng Bá, đã phát triển môn tiễn trà ở Nhật (wikipedia).
Suiseki 