The Mustard Seed Garden Manual of Painting (Book of the Chrysanthemum)
The Mustard Seed Garden Manual of Painting (Book of the Chrysanthemum)
General principles of composing the plant Ch’ing Tsai T’ang Translation from Chinese by Mai-mai Sze
The chrysanthemum is a flower of proud disposition; its color is beautiful, its fragrance lingers. To paint it, one must hold in his heart a conception of the flower whole and complete. Only in this way can that essence be transmitted in a painting. Some of its flowers should bend and some face upward; they should never be too numerous. Some of its leaves should be covered and some face upward, never in disorder. In brief, each branch, each leaf, each flower, each bud, must be rendered in its own full character.
The Mustard Seed Garden Manual of Painting (Book of the Chrysanthemum)
Although the chrysanthemum is usually placed in the category of herbaceous plants, its proud blossoms brave the frost and it is classed with the pine (i.e., with trees and ligneous plants). Its stem is solitary and strong, yet as supple as the stems of spring flowers. Its leaves are rich and sleek, yet they have aspects of varied as those that quickly fade. Its blossoms and buds should be shown in different stages of development, each in relation to another. The essence (li) of the plant should be kept in mind, whether the stem is bent or straight: when the flowers are fully opened, the stem is weighted and therefore bends, while a stem bearing only buds is naturally lighter and stands straighter. A straight stem should not, however, be drawn as though it were rigid, nor should an inclined stem bend too far. These are general rules of painting the plant. Specific methods apply to the painting of each part, the flower, calyx, stem, leaf, and base.
–
Note:
The Mustard Seed Garden Manual of Painting (芥子園畫傳): Manual of Chinese paintings first printed in early Qing Dynasty.
The Mustard Seed Garden Manual of Painting (Book of the Chrysanthemum)
Giới Tử Viên Hoạ Truyền (Cúc phổ)
Các nguyên tắc chung khi vẽ cúc Ch’ing Tsai T’ang
Mai-mai Sze dịch từ Trung Văn sang Anh Ngữ
Võ Tấn Phát dịch
Cúc là loài hoa kiêu hãnh; màu hoa đẹp, hương hoa đọng. Để vẽ cúc, ta phải giữ trong tâm trí trọn vẹn hình ý của cúc. Chỉ khi đó tất cả tinh anh mới truyền vào bức họa. Một vài đóa hoa trĩu xuống và một số khác đứng thẳng; nhưng không nên quá nhiều hoa. Một số lá bị che phủ và một số lá khác ngửa mặt, nhưng không bao giờ lộn xộn. Tóm lại, từng thân cây, từng lá, từng đoá, từng nụ, phải được vẽ để lột tả hết thần thái.
The Mustard Seed Garden Manual of Painting (Book of the Chrysanthemum)
Dù cúc được xếp vào loại thân thảo, những đoá hoa kiêu hãnh đối diện với giá rét và cúc được xếp chung với tùng (tức là các loài thân mộc). Thân hoa đứng đơn độc và mạnh mẽ, nhưng mềm mại như thân các loại hoa mùa xuân. Lá cúc đậm màu và trơn láng, nhưng có đầy đủ phẩm chất của các loại lá mau chóng tàn phai. Trí [của họa sĩ] phải nắm được nghĩa lý của cây, dù thân cây thẳng hay cong: khi các đóa hoa đã nở rộ, thân cây bị trĩu nặng vì thế phải cong, còn một thân cây chỉ toàn nụ dĩ nhiên sẽ nhẹ hơn và đứng thẳng. Tuy vậy một thân cây đứng thẳng không nên cứng ngắt, còn một thân cây trĩu xuống không nên cong quá mức. Đây là những nguyên tắc chung để vẽ cúc. Những phương pháp đặc biệt được áp dụng để vẽ từng phần: hoa, đài hoa, thân, lá, và gốc.
–
Chú thích:
Giới Tử Viên Hoạ Truyền (芥子園畫傳): Cẩm nang dạy vẽ, được in lần đầu tiên vào thời Khang Hy nhà Thanh.
Chrysanthemums by a Rock (菊石圖) Gao Fenghan (高鳳翰 1683–1748)
At the age of fifty-four Gao Fenghan lost the use of his right hand. Painfully retraining himself to write and paint with his left hand, he came to prize the naive awkwardness of his left-handed brushwork. He lived in a Buddhist monastery in Yangzhou for four years, became close friends with several of the so-called Eight Eccentrics of Yangzhou, then retired to his hometown in Shandong Province in 1741. Chrysanthemums by a Rock is a dashing performance of Gao’s mature years. Although done in his highly expressive left-handed style, his vigorous wet brushwork is a direct outgrowth of the lush exuberant flower paintings of Shitao (石濤 – 1642–1707), who lived in Yangzhou for the last twelve years of his life. Gao’s calligraphy is dynamically integrated with his painting. Filling in the leftover space, the robust rhythms of the writing seem a natural companion to the flowers and rock.
Cúc và Đá (菊石圖 – Cúc Thạch Đồ) Tranh của Cao Phượng Hàn (高鳳翰 1683–1748)
(Võ Tấn Phát dịch)
Đến năm 54 tuổi tay phải của Cao Phượng Hàn bị liệt. Dù phải khổ sở tập viết và vẽ trở lại bằng tay trái, ông lại ưa thích vẻ vụng về chất phác của nét bút bằng tay trái. Ông đã sống trong một Phật viện ở Dương Châu trong bốn năm, trở thành bạn thân của nhiều người trong số Tám Quái Nhân của Dương Châu (揚州八怪 – Dương Châu Bát Quái), rồi về sống tại quê nhà ở Tỉnh Sơn Đông vào năm 1741. Bức tranh Cúc và Đá mang đầy vẻ táo bạo vào lúc nghệ thuật của ông đã chín muồi. Mặc dù được vẽ với phong cách biểu đạt cao của tay trái, nét bút thủy mặc sống động của ông là sự tiếp nối của những bức tranh hoa sum sê của Thạch Đào (石濤 1642–1707), một họa sĩ lớn đã sống ở Dương Châu trong mười hai năm cuối đời. Cao Phượng Hàn kết hợp sinh động thư pháp và tranh. Lấp vào chỗ trống, nhịp điệu của nét bút hài hoà tự nhiên với hoa và đá.
Wen Tong, Hanging scroll, ink on silk, National Palace Museum, Taipei
The Inner Bamboo Su Shi
(Translation into English by Lin Yutang?)
When a young bamboo sprouts, it is only an inch long, but the joints and leaves are already latent in it. All nature grows this way, whether it be cicadas and snakes, or bamboos that shoot up a hundred feet high. Nowadays the artists construct a bamboo, joint by joint and leaf by leaf. Where is the bamboo? Therefore in painting bamboos, one must have bamboo formed in one’s breast. At the time of painting, one concentrates and sees what one wants to paint. Immediately one follows the idea, handles one’s brush to pursue the image just seen, like a hawk swooping down on a rabbit. With a moment’s hesitation, it would be lost. This is what the artist Yuke taught me. I understood what he meant, but could not carry it out. That is because my hand refused to obey me, through lack of practice. There are things with which you are vaguely familiar; you seem to know it, but when you want to paint it, you are at a loss. This is true not only of painting bamboo. My brother Zeyou cannot paint; he merely understands the idea. I understand not only the idea, but also have learned the technique.
I have been of the opinion that men, animals, houses, and furniture have a constant form. On the other hand, mountains and rocks, bamboos and trees, ripples, mists, and clouds have no constant form, but have a constant inner nature. Anybody can detect inaccuracies in form, but even art specialists are often unaware of errors in the inner nature of things. Therefore some artists find it easier to deceive the public and make a name for themselves by painting objects without constant forms. However, when a mistake is made with regard to form, the mistake is confined to that particular object, but when a mistake is made in the inner nature of things, the whole is spoiled. There are plenty of craftsmen who can copy all the details of form, but the inner nature can be understood only by the highest spirits. Yuke’s paintings of bamboos, rocks, and dried-up trees may be said to have truly seized their inner nature. He understands how these things live and die, how they twist and turn, are blocked and compressed, and how they prosper and thrive in freedom. The roots, stalks, joints, and leaves go through infinite variations, never alike, and yet always appropriate; they are true to nature and satisfying to the human spirit. These are records of the inspirations of a great soul.
Note: Su Shi (traditional Chinese: 蘇軾; simplified Chinese: 苏轼; 1037–1101), courtesy name Zizhan (Chinese: 子瞻), art name Dongpo (Chinese: 東坡)
Wen Tong (文同, 1018-1079), courtesy name Yuke (與可)
Hanging scroll, ink on silk, 131.6 x 105.4 cm, National Palace Museum, Taipei
Nguyễn Đình Đăng dịch từ Lin Yutang, The Chinese Theory of Art, có tham khảo bản gốc Trung văn của Tô Đông Pha (苏轼 文与可画筼筜谷偃竹记: Tô Thức – Truyện Văn Dự Khả vẽ trúc cong ở Vân Dương Cốc).
Khi măng trúc nhú lên, nó chỉ dài một thốn [2], nhưng trong nó đã tiềm ẩn các đốt và lá. Toàn bộ thiên nhiên trưởng thành như vậy, cho dù đó là những con ve hay con rắn, hay những cây tre cao vọt tới mười tầm [3]. Ngày nay các hoạ sỹ dựng hình cây trúc từng đốt một, vẽ từng chiếc lá. Trúc ở đâu? Vì thế, khi vẽ trúc phải có trúc mọc trong lòng đã [4]; lúc vẽ, tập trung để nhìn thấy cái mình muốn vẽ. Ngay lập tức dõi theo ý tưởng, cầm lấy bút để vẽ theo hình tượng vừa nhìn thấy, như con chim ưng lao xuống con thỏ. Chần chừ một chút là mất. Đó là điều Dự Khả [5] đã dạy ta. Ta hiểu ý ông, nhưng không sao làm theo được. Đó là bởi tay không làm được như ý muốn do thiếu luyện tập. Có những thứ mang máng quen, tưởng biết rồi, nhưng khi muốn vẽ thì không nổi. Điều này đúng không riêng gì với trúc. Em trai ta, Tô Triệt (蘇轍) không biết vẽ; cậu ấy chỉ hiểu ý tưởng. Ta không chỉ hiểu ý tưởng mà còn học được cả kỹ thuật nữa.
Khi Dự Khả bắt đầu vẽ trúc, ông không hề tỏ ra tự phụ, nhưng rồi người khắp nơi mang lụa kéo đến bu trước cửa nhà ông xin tranh. Dự Khả rất khó chịu, vứt lụa xuống đất, giận dữ nói: “Ta sẽ cắt hết lụa ra làm tất chân.” Khi Dự Khả trở về Dương Châu (nay là Dương Huyền ở Thiểm Tây) còn ta ở Tô Châu, ông viết thư cho ta: “Dạo này tôi có nói với các học giả rằng trường phái vẽ trúc của tôi đã chuyển về Tô Châu rồi, và các sưu tập gia phải về đó mà tìm. Bây giờ tôi chắc tất cả nguyên liệu làm tất chân sẽ đổ về nhà ông.” Ông viết thêm hai dòng tái bút rằng ông muốn vẽ một cây trúc cao vạn thước trên một tấm lụa Nga Khê (鹅溪). Ta nói với ông rằng để vẽ cây trúc như thế thì phải cần hai trăm năm mươi thất lụa [6], và ta biết ông đã chán vẽ rồi mà chỉ muốn lấy lụa thôi. Dự Khả không đáp lại được mà chỉ nói rằng ta nói vớ vẩn và dù sao thì cũng chẳng có trúc nào cao vạn thước cả. Ta trả lời ông bằng hai dòng từ một bài thơ:
“Thế gian diệc hữu thiên tầm trúc,
Nguyệt lạc đình không ảnh hứa trường.”
(世间亦有千寻竹，
月落庭空影許長)
(Tạm dịch:
“Thế gian có trúc cao vạn thước:
Trăng rọi trên sân đổ bóng dài.”)
(Nghĩa là: “Có trúc cao vạn thước nếu nhìn vào bóng nó dưới ánh trăng in trên mặt đất.”)
Dự Khả cười và nói: “Họ Tô bao giờ cãi cũng giỏi, nhưng nếu có hai trăm năm mươi thước lụa, tôi sẽ mua một trang trại ở quê để dưỡng già.” Ông tặng ta bức tranh này vẽ trúc ở Vân Dương Cốc (篔簹谷) và nói với ta rằng chúng chỉ cao vài thước, nhưng trông như cả vạn thước…
Dự Khả qua đời ngày 20 tháng Giêng năm 1079. Mùng 7 tháng Bảy năm đó ta mang bộ sưu tập tranh của mình ở Hồ Châu (湖州) ra phơi. Bỗng dưng thấy lại bức tranh này, ta bật khóc.
Dịch xong ngày Chủ Nhật 1. 12. 2019.
__________
Chú giải của người dịch:
[1] Tô Thức (蘇軾), bút danh Đông Pha (東坡) (1036 – 1101) – hoạ sỹ, văn sỹ, thi sỹ và chính trị gia đời Tống, được coi là một trong những nhân vật hoàn hảo nhất trong văn học cổ điển Trung Quốc.
[2] 1 thốn (寸) bằng 33.33 mm.
[3] 1 tầm (尋) bằng 8 xích (尺), hay 8 thước Trung Quốc. Một thước bằng 10 thốn, tức 33.33 cm. Như vậy 10 tầm bằng 80 thước, tức 26.7 m.
[4] Câu “Trúc mọc trong lòng” (胸有成竹: hung hữu thành trúc) nay đã trở thành một thành ngữ, có nghĩa phải làm chủ hoàn toàn một tình huống, hay có kế hoạch sẵn trong đầu để đối mặt với khủng hoảng.
[5] Văn Đồng (文同), bút danh Dự Khả (與可) (1019 – 1079) – hoạ sỹ Bắc Tống, nổi danh vì vẽ trúc, một trong những điển hình của văn nhân họa (文人画) hay sỹ nhân hoạ (士人画), tức hội hoạ của các học giả, lý tưởng hóa tính tự phát và vẽ không cần tiền thù lao. Văn Dự Khả và Tô Đông Pha là hai anh em họ bên ngoại.
[6] 1 thất (匹) bằng 4 trượng 丈, tức 40 thước (13.3 m).
Dự Khả, Mặc trúc (Trúc vẽ bằng mực) (t.k. XI), mực nho trên lụa, 131.6 x 105.4 cm. Bảo tàng Cố Cung Đài Loan.
Shi Zhongren (釋仲仁), or Huaguang Zhongren (華光 仲仁) (d. 1123) was the Zen monk who one night spontaneously traced the shadows of a blossoming plum branch cast by the moon on the paper window of his hermit’s cell, thereby inventing the calligraphic style of painting the flowering plum.
Thích Trọng Nhân (釋仲仁), hay Hoa Quang Trọng Nhân (華光 仲仁) (mất 1123), là vị thiền sư vào một đêm tối đã ngẫu hứng đồ theo bóng một cành mai do ánh trăng in lên giấy dán song cửa sổ trên thiền thất của ông, và khởi đầu cho lối vẽ mai bằng thủy mặc như thư pháp lên lụa và giấy.
Plum blossoms, symbolic of the arrival of spring, were a favored subject among scholar-gentleman painters in China, but when Chinese ink paintings of plums arrived in Japan their imagery became widespread within Zen circles. This composition of a gnarled plum tree framed by a circle of ink wash may reflect the use of the circle in Zen painting and calligraphy as a visual representation of words from the text of the Heart Sutra, “form is void and void is form,” and as a symbol of enlightenment.
Motsurin, a Zen artist-monk, might also have chosen plum blossoms because they were beloved of his mentor Ikkyū Sōjun (1394–1481), an abbot of Daitokuji temple in Kyoto known for his poetry, calligraphy, and flagrantly unorthodox behavior. Motsurin’s inscribed text[1] claims that even elegant peonies and sweet jasmine[2] cannot match the plum as a representation of the spring season.
Note:
[1] Text:
I walk over the stream and garden in search of flowers. / The plum tree stands tall and welcomes the immortals. / Its elegant appearance in winter surpasses its peers. / Fragrance that lingers even after three bathings is unique to this flower. / Peonies are supreme as the flowers of the rich, / jasmine is superior as the flower of purity. / But these are inferior to this earliest one of flowers, / for it captures the spring of myriad blossoms.
Hoa Mai Một Luân Thiệu Đẳng (Mặc Trai)
(Võ Tấn Phát dịch)
Hoa mai, biểu tượng của lập xuân, là một chủ đề yêu thích của các họa sĩ trong giới văn nhân sĩ phu Trung Hoa, nhưng khi những bức thủy mặc vẽ mai của Trung Hoa đến Nhật thì hình ảnh mai lại lan truyền rộng rãi trong Thiền giới. Bố cục của một cành mai gân guốc đóng khung trong vòng tròn mực nhạt có thể phản ánh cách sử dụng vòng tròn trong hội họa và thư pháp Thiền như một lối trình bày trực quan một đoạn trong Tâm Kinh: “không chính là sắc, sắc chính là không”, và như một biểu tượng của giác ngộ.
Một Luân Thiệu Đẳng, một thiền sư họa sĩ, có lẽ đã dùng hoa mai vì chúng được yêu quý rất mực bởi sư phụ của ông, Nhất Hưu Tông Thuần (1394–1481), trụ trì Đại Đức Tự ở Kyoto, nổi tiếng về thi ca, thư pháp, và lối sống ngang tàng phá giới. Thủ bút[1] của Một Luân Thiệu Đẳng trên bức hoạ cho rằng ngay cả mẫu đơn thanh tú và chi tử[2] ngọt ngào cũng không thể sánh được với mai để đại diện cho mùa xuân.
Ghi chú:
[1] Thủ bút:
Ta dạo qua suối qua vườn tìm hoa.
Cội mai vươn cao nghênh đón thần Phật.
Vẻ thanh tú của mai trong mùa đông vượt hết các loài khác.
Sau ba cơn mưa hương vẫn lưu lại thì chỉ có ở mai.
Mẫu đơn là loài hoa trưởng giả,
Chi tử là là loài hoa thanh khiết.
Nhưng vẫn kém loài hoa nở sớm nhất,
Vì mai nắm bắt được mùa xuân bằng vô vàn đóa hoa.
As one of the earliest trees to flower, the plum, a popular subject in painting, represents winter. The delicate but tenacious beauty of plum blossoms blanketed in late winter snow was taken by Confucian scholars as a metaphor for facing hardship with dignity and elegance. Yi Yu-won, a recognized painter, poet, and calligrapher as well as a distinguished scholar-official, served as prime minister under Emperor Gojong (reigned 1864–1907). In this work he skillfully juxtaposed the strong, angular strokes of the plum branch with thin, precise offshoots dotted with delicate blossoms. Painting on a gray background evocative of an overcast day, Yi created depth through the inclusion of a smaller branch whose shape echoes that of the main one in a lighter hue.
Cành Mai Lí Dụ Nguyên (Triều Tiên)
(Võ Tấn Phát dịch)
Là một trong những loại cây nở hoa sớm nhất, mai – một chủ đề phổ biến trong hội họa – tượng trưng cho mùa đông. Vẻ đẹp mong manh nhưng bền bỉ của hoa mai bao phủ trong tuyết cuối đông đã được các sĩ phu Khổng Giáo lấy làm ẩn dụ cho việc bậc quân tử dù phải đối mặt với gian nan vẫn giữ tiết tháo và thanh nhã. Lí Dụ Nguyên, một họa sĩ, thi sĩ, và nhà thư pháp nổi tiếng, cũng là một sĩ phu và vị quan nổi danh, từng là tể tướng dưới triều Hoàng đế Cao Tông (trị vì 1864–1907). Trong tác phẩm này ông đã khéo léo kết hợp những nét gãy khúc, mạnh mẽ của cành mai với những nét chính xác của các nhành non mảnh dẻ điểm xuyết bằng những bông hoa mỏng manh. Vẽ trên nền xám gợi nên một ngày trời mây u ám, họa sĩ đã tạo ra chiều sâu bằng cách thêm vào một nhánh cây nhỏ có hình dáng như một phản hồi của nhánh chính với màu sắc nhạt hơn.
Crafted as carefully as the regulated verse of a Tang dynasty quatrain, Ma Yuan’s Viewing Plum Blossoms by Moonlight is a visual poem evoking a complex sense of time, place, and mood. The browns and blacks in the trees and rocks contrast with the light grayish hues of the cliff and mountain to suggest the mist-filled, moonlit atmosphere of an early spring evening. The thatch roof of a pavilion identifies the place as a garden setting. The white-robed gentleman, framed by the dark angular forms of the landscape, perfectly counterbalances the moon in its setting of limitless space. Recalling a yin-yang cosmic diagram with its implication of positive within negative, light within dark, solid within void, the painting may be read as an emblem of man’s dual nature: tied to the physical world, man’s spirit is not contained by it but, like the plum, reaches upward to partake of the infinite.
Được vẽ cẩn thận như một bài tứ tuyệt Đường thi âm luật chặt chẽ, bức tranh Dưới Trăng Ngắm Mai của Mã Viễn là một bài họa-thi gợi nên cảm xúc phức tạp về thời gian, nơi chốn, và tâm trạng. Màu nâu và đen của cây và đá tương phản với sắc màu xám nhạt của vách đá và núi gợi tả bầu không khí sáng trăng phủ đầy sương của một buổi tối chớm xuân. Mái tranh của ngôi đình xác định đó là khung cảnh một khu vườn. Một văn nhân áo trắng, đóng khung trong những hình dạng góc cạnh của cảnh quan, đối trọng tuyệt hảo với vầng trăng trong khoảng không gian vô hạn. Gợi lại một họa đồ thái cực âm-dương với ngầm ý trong âm có dương, trong tối có sáng, trong hư có thực, bức tranh như một biểu tượng về tính nhị nguyên của con người: bị cột chặt vào thế giới vật chất, nhưng tinh thần của con người lại không bị cầm tù trong đó, mà như cội mai, vươn lên để hoà vào với vô hạn.
Shen Zhou (沈周, 1427-1509), Ming Dynasty, is one of the most famous Chinese painters. His most well known ink painting is “Poet on a Mountain Top” inscribed with the following poem.
—
Poet on a Mountain Top Shen Zhou
White clouds sash-like
wrap mountain waists,
The rock terrace flies in space
distant, a narrow path.
Leaning on a bramble staff
far and free I gaze,
To the warble of valley brook
I will reply, whistling.
Thẩm Chu (沈周, 1427–1509), thời Minh, là một trong những họa sĩ nổi danh nhất của Trung Hoa. Bức tranh nổi tiếng nhất của ông là Trượng Lê Viễn Thiếu (Chống gậy lê ngắm cảnh xa) với bài thơ sau đề trên tranh.
—
Phiên âm Hán-Việt
– Trượng lê viễn thiếu
Bạch vân như đái thúc sơn yêu,
Thạch đặng phi không tế lộ diêu.
Độc ỷ trượng lê thư thiếu vọng,
Dục nhân minh giản đáp xuy tiêu.
—
Dịch nghĩa
– Chống gậy lê ngắm cảnh xa
Mây trắng như chiếc đai thắt quanh lưng núi
Bậc đá như bay lên trời xa, con đường nhỏ xa.
Một mình chống gậy bằng gỗ lê, thư thả ngắm cảnh xa,
Nghe tiếng suối chảy, thổi tiêu để đáp lời.
—
Chống gậy lê ngắm cảnh xa Thẩm Chu (Võ Tấn Phát tạm dịch)
Suiseki 