Leonard Baskin’s illustration for Shakespeare’s Titus Andronicus, Act II, Scene III
Illuminations Elizabeth Searle Lamb
Haiku is to capture the moment: light on a bricked-up window in Greenwich Village, faint crowing of a rooster early in the morning after a death has come, colored sails in an Amazon harbor after rain. It is to track down the elusive dream: a white raven in the desert, an abandoned water tower, the real wetness of incomprehensible tears. It is to resurrect a tiny prism of memory into a moment that lives with color, scent, sound. These are, for me, the functions of haiku, senryu, and the short lyric. Captured in the amber of words, the moment endures.
spring morning
a green gate opens into
the apple orchard
pausing
halfway up the stair—
white chrysanthemum
taking a deep breath…
a grove of jack pines,
unclogged
the sound
of rain on the sound
of waves
silence—
the heart of the rose
after the wasp leaves
a raven
that dark guttural sound
his shadow
–
Source: The Unswept Path: Contemporary American Haiku
–
Picture: Leonard Baskin’s illustration for Shakespeare’s Titus Andronicus, Act II, Scene III
Thơ haiku là để ghi lại khoảnh khắc: ánh sáng trên cửa sổ đóng gạch ở Greenwich Village, tiếng gà gáy phảng phất vào sáng sớm sau một cái chết, những cánh buồm đầy màu sắc ở bến cảng Amazon sau cơn mưa. Đó là truy tìm giấc mơ khó nắm bắt: một con quạ trắng trên sa mạc, một tháp nước bị bỏ hoang, lệ bỗng ướt nhòe không hiểu vì sao. Đó là hồi sinh lăng kính ký ức nhỏ bé thành một khoảnh khắc sống động qua màu sắc, hương vị, âm thanh. Theo tôi, đây là chức năng của haiku, senryu (川柳 xuyên liễu) và thơ ngắn. Bị nắm giữ trong hổ phách của ngôn từ, khoảnh khắc này sẽ trường tồn.
As a fulltime poet—which means writing every day for over sixty years now—from the day I started (21 December 1941)—I thinkfeel in terms of every syllable and the spaces between words. (I never exaggerate.)
I often use the haiku syllabic structure but have never had any regard for haiku rules or any others. Every bit must work more than fully—immediately and constantly. If not, I have failed. And, as I have often said, anyone who can improve any poem of mine, by even a comma, is entitled to claim it as his or her own and with my blessing.
My earliest ambition was to be another and only Anon. And you will find most of my books (particularly those I designed and published) without my name on the title page or cover.
It’s the poetry that matters, if it does, not my name.
And I have no idea when I find a poem in the offing—which could be at any moment—what it is going to singsay, let alone how. Each “form” is found, like each word, in the very making. Unstoppable. Immediate. Even in revisions over decades.
And the language for me must be simple (rare use of any adjectives)—everyday language. Even though very re-read-able. Always more than you get at once.
A little off the track.
It isn’t a matter of meaning, but of livingdying.
Of of.
15 November 2002
Utano
The Dawning
Whatever I say
a dewdrop says much better
saying nothing now.
–
Source: The Unswept Path: Contemporary American Haiku
— Lan man đi lạc con đường Cid Corman
Võ Tấn Phát dịch
Là một nhà thơ toàn thời gian—có nghĩa là viết mỗi ngày trong hơn sáu mươi năm nay—kể từ ngày tôi bắt đầu làm thơ (21 tháng 12 năm 1941)—tôi cảm-nghĩ về từng âm tiết và khoảng trống giữa các từ. (Tôi không hề phóng đại đâu.)
Tôi thường dùng cấu trúc âm tiết của haiku nhưng chưa bao giờ quan tâm đến các quy tắc của haiku hay bất kỳ quy tắc nào khác. Mỗi phần phải thể hiện nhiều hơn bản thân—ngay tức thì và liên tục. Nếu không, tôi đã thất bại. Và, như tôi thường nói, bất kỳ ai có thể cải thiện bất kỳ bài thơ nào của tôi, dù chỉ bằng một dấu phẩy, đều có quyền tuyên bố bài thơ đó là của mình và với sự đồng ý của tôi.
Tham vọng đầu tiên của tôi là trở thành một Vô Danh khác biệt và duy nhất. Và bạn sẽ thấy hầu hết các cuốn sách của tôi (đặc biệt là những cuốn tôi thiết kế và xuất bản) đều không có tên tôi trên trang tựa hoặc bìa.
Thơ mới quan trọng, nếu có [quan trọng], chứ không phải tên tôi.
Và tôi không biết khi nào tôi sẽ tìm thấy một bài thơ sắp ra đời—có thể là bất cứ lúc nào—nó sẽ ngân nga điều-gì, nói chi đến như-thế-nào. Mỗi “hình thức” đều được tìm thấy, giống như mỗi từ, ngay trong quá trình hình thành. Không dừng được. Ngay tức thì. Ngay cả trong các bản sửa lại sau nhiều thập kỷ.
Và ngôn ngữ đối với tôi phải đơn giản (hiếm khi sử dụng bất kỳ tính từ nào)—ngôn ngữ hàng ngày. Mặc dù rất dễ đọc lại. Luôn luôn nhiều hơn những gì ta nhận được ngay lập tức qua mỗi lần đọc.
Lan man đi lạc con đường.
Không còn là chuyện ý nghĩa, mà là chuyện sinh tử.
Bình minh
Dù tôi có nói gì
giọt sương nói hay hơn nhiều
bây giờ không nói gì.
Basho as depicted in the poem “Tabi No Sora” (A Traveller’s Sky) by Nishio Shiho
From The Knapsack Notebook Basho Translation by Sam Hamill
Saigyō in poetry, Sōgi in linked verse, Sesshū in painting, Rikyū in the tea ceremony—the spirit that moves them is one spirit. Achieving artistic excellence, each holds one attribute in common: each remains attuned to nature throughout the four seasons. Whatever is seen by such a heart and mind is a flower, whatever is dreamed is a moon. Only a barbarian mind could fail to see the flower; only an animal mind could fail to dream a moon. The first task for each artist is to overcome the barbarian or animal heart and mind, to become one with nature.
Trích du ký Tráp Đeo Lưng Cũ Basho Nguyễn Nam Trân dịch
Nếu có một cái gì đã thấm đượm cả vào bên trong tanka của Saigyô[1], renga của Sôgi[2], hội họa của Sesshuu[3] và trà đạo của Rikyuu[4] thì đó là tâm hồn của người nghệ sĩ biết sống cùng thiên nhiên và làm bạn với bốn mùa. Mỗi vật họ nhìn hóa ra một đóa hoa, mỗi cái họ tưởng tượng biến thành một vầng trăng. Người không nhìn thấy được đóa hoa chẳng qua là một kẻ man rợ, còn người không nhận ra vầng trăng nào khác chi muông thú. Nên bỏ những kẻ vô văn hoá và cầm thú lại đằng sau. Hãy theo gót thiên nhiên và trở về với thiên nhiên.
[1] Saigyô 西行(1118-1190), thi tăng và nhà văn hóa lớn thời Heian hậu kỳ, nổi tiếng yêu thiên nhiên. [2] Sôgi 宗祇(1421-1502), thầy dạy renga 連歌 vào thời Muromachi. Để lại Minase sangin hyakuin 水瀬三吟百韻 (Một trăm câu ba người ngâm trước đền thờ Thái thượng hoàng Go -Toba ở Minase) một chuỗi thơ 3 người ngâm tả lại khung cảnh mùa thu. Ông là nhà thơ có tiếng là đi nhiều. [3] Sesshuu 雪舟(1420-1506?), họa tăng thời Muromachi, một sự nghiệp hội họa phong phú. Có Sansuichôkan 山水長卷 (Sơn thủy trường quyển, 1486) nổi tiếng. [4] Sen no Rikyuu 千利休 (1522-1591), trà sư thời Azuchi Momoyama. Được xem như ông tổ của wabicha 侘茶, hình thức trà đạo đạm bạc, chọn sự u nhàn tĩnh mặc giữa thiên nhiên.
Georgia O’Keeffe, Black Mesa Landscape, New Mexico / Out Back of Marie’s II, 1930
Trigger of Light John Brandi
I live in the spare, high desert of the American Southwest, a land of apparent and often illusory emptiness, a blinding bowl of light that triggers one to write with an economy of words. The eye follows winding arroyos, mouse tracks, and blowing seed. The breath gathers momentum along ridges, faults, and prehistoric waterlines. Fossils scatter at the feet, clay shards glisten after a sudden rain. With the sun’s return, the abstract configurations and anthropomorphic designs on the shards dry into muted colors. Pinched fingerprints in the clay reveal the hands of a vanished artisan. I am reminded of Sappho’s poems. Fragments. Mysterious and striking to the eye. Missing something essential, but somehow made more essential because of what’s missing.
Several haiku poets find home in this arid American desert, among them Elizabeth Searle Lamb, who writes in the demanding style of the ancient masters:
a raven
that dark guttural sound
his shadow
Under sharp skies, within dancing heatwaves, between ghost imagery of shifting mirages, the body becomes still; unnecessary baggage evaporates. With lightness the eye takes hold. Or is jarred into place by the sudden realization of the obvious. I penned this one after a fierce sandstorm left a mobile home overturned not far from a weathered barn, which remained standing:
So many boards missing
the shed stands easily
in the wind
Such poems — loosely referred to as haiku — attempt to express a moment of surprise, with its afterglow of insight, by using only a few brief words, usually arranged in one to three lines. Haiku aficionados working strictly within the bounds of the original Japanese form disparage the idea of breaking the rules that call for the inclusion of a seasonal word, or demand that one write in a seventeen-syllable format. But haiku, like Zen, is transformed as it is passed to new continents and cultures. Its essence is embraced, but its form mutates. Its shape depends on the new host.
My introduction to haiku came during my late teens, long after my parents provided me with enough early ventures into the natural world to set the background. In Los Angeles, browsing Chinatown one summer, I discovered — in a dim sandalwood-scented shop full of painted vases and antique scrolls — a book by D. T. Suzuki: Zen and Japanese Culture. It was a substantial hardback, printed on milky paper with a hefty scattering of illustrations: insects on withered leafs, brush-painted tigers, peach blossoms in snow, monkeys peering from bamboo, cloud-hidden huts of meditation masters. In the shop, a few joss sticks burned in a ray of light. A cat napped under a red and gold altar with antique photos over it. Tangerines glowed in their porcelain bowl on a carved mahogany table. The world seemed suddenly very old — and very new. In awe of the book’s content and illustrations, I purchased it (probably the most I’d ever spent on the printed word) and eagerly devoured every page.
The book smelled of incense every time I opened it. As I drifted in and out of its many striking passages, one remained with me, from a chapter entitled “Love of Nature”:
Heaven and earth and I are of the same root,
The ten-thousand things and I are of one substance
Those words evoked my exact boyhood feeling when standing in a lost grove of giant sequoias or before the showering waterfalls of Yosemite. I was from a Catholic family, and early on learned the rituals as an acolyte, chanting in Latin, waving a censor of smoking frankincense in a humble church of Mexican design. But those feelings of mystery at the darkened altar did not match the uplift, the immeasurable feeling of oneness that overpowered me in the ever-shifting world of shadowed forests, snow-capped crags, and crystal rivers.
Suzuki went on to explain how most people do not know how to look at a flower; how they stand away from it, never grasping the spirit of it. “They have no firm hold, they are as if dreaming of a flower. The one who beholds is separated from the object which is beheld.” He was referring to the gap that exists between the eye and what the eye sees. To be human is to be stuck with a mind relentlessly occupied with definition, categorization, passing judgment, making sense. Suzuki pointed out that the myriad forms of heaven and earth, ourselves included, come from the same root, a root that “must be firmly seized upon so that there is an actual experience of it.” In this way we let go of the subjective ego and experience the essence of the flower — not a counterfeit flower produced by the mind. In so defining this process, Suzuki prepared me for what was to be the most important chapter in the book, “Zen and Haiku.” In it was a poem by Masaoka Shiki (1869-1902):
Among the grasses
an unknown flower
blooming white
I’d seen that flower — lost in a meadow, nameless, high in the sunlit grasses above the Kaweah River, in the California Sierra Nevadas. It was insignificant, it was everything. As I pressed my eye toward it on hands and knees, it was every bit as large as a redwood. Lost in its whiteness, I was inseparable from it. If, at that instant, the poet in me had been at work, my task would have been to net the jewel of that oneness, that feeling of is-ness.
Then I read Suzuki’s footnote:
The human mind is generally found to be chock-full of ideas and concepts. When a man sees a flower he sees clustered with it all kinds of associated analytical thoughts, and it is not the flower in its suchness. It is only when prajña-intuition is exercised that the flower is red and the willow is green.
“Prajña-intuition” refers to being in the world just as you are with your own breath. This is a state of being at-one-with: the world is received as is with each breathing; the mind not busy analyzing the flower or comparing it to a star; the ego is not focusing on the similarity between the “loneliness” of the flower (how can a flower be lonely?) and the emotional state of the perceiver. In haiku the mind doesn’t play with metaphor, look for comparisons, go to a botanical text for names. The mind isn’t; the flower is. Experience is primary, anything intellectual is residue. Analysis can be done in a laboratory with the specimen plucked and dead, but it shouldn’t happen down on your knees in a meadow, nor should the fingers be busy counting syllables. The haiku is already written before the hand picks up the pen. It is in the breath, carried for a while like a song. It is a gift originating not from the muse but from self and flower as one.
Matsuo Basho (1644-1694), the revolutionary father of haiku, put it this way:
What is important is to keep your mind high in the world of true understanding, yet not to forget the value of the low. Seek always the truth of beauty, but always return to the world of common experience. Learn about the pine only from the pine, or about the bamboo only from the bamboo. When you see an object, leave your subjective preoccupation with yourself; otherwise you impose yourself on the object, and do not learn.
Along with Suzuki I read John Muir, Walt Whitman, and Henry David Thoreau, who embraced the American continent with a direct seeing exclaimed in poetry and prose that did not bow to European predecessors. As for haiku, I was too much in awe to write it. The ideas opened up to me in Suzuki’s book were so compelling that all I could do was close the pages, lie back, and be impressed that halfway around the world was a very old and introspective culture that celebrated a way of seeing the world with which I identified.
Years passed. Between studies in college art and anthropology, I signed up for a creative writing class, but soon discovered that the professor took a dim view of haiku, diminishing it as an over-popular Japanese pastime. Disappointed, I returned to the visual works of painters like Mark Tobey, Morris Graves, Emily Carr, Albert Ryder, and Charles Burchfield; I savored the woodcuts of Hokusai, “Old Man Mad about Drawing;” I read with delight the Japanese poets Yosa Buson (1716-1783) and Kobayashi Issa (1763-1827), whom I discovered in R. H. Blyth’s Haiku, an elegant four-volume set printed in Japan on tissue-thin pages. Through some of the poems you could see, as if through a veil, miniature ink-brush paintings reproduced on the underlying pages. Blyth, the pioneer who introduced Japanese haiku to English-speaking readers, described haiku as “an expression of a temporary enlightenment, in which we see into the life of things,” a form having seventeen syllables, a seasonal word (kigo), and a strong sense of place.
Suzuki, Blyth, Hokusai, the American iconoclast painters, and the Japanese haiku masters suited my temperament. They perfectly complemented my increasing forays up the wind-blasted coast of California’s Big Sur — home to writers like Jaime de Angulo, Henry Miller, and Robinson Jeffers; the photographer Edward Weston; the painter Emil White. The sublime and craggy sea cliffs were charged with the deep roll of Asian wind. I once found a hand-blown glass float from a fishing net that had traveled across the Pacific from Japan. While beachcombing, my keen eye was often convinced it was seeing the tip of Hokkaido through mists on the horizon.
Camped in coastal redwood canyons, I tried a few imitative haiku, but the dripping trees said it better. Counting syllables, worried whether the kigo was there, concerned that my haiku were rigidly dictated by rules not my own, I abandoned the form. Several years passed, and then two incidents rekindled my flame. The first was the discovery of the Japanese poet Santoka Taneda (1882-1940) — a haiku writer who broke the rules I disliked. Second, while living in the Sierra Nevadas, I met the poet Steve Sanfield, who was writing his own haiku. What was important, he reminded me, was to show the season of the heart and to realize, like Whitman when he disregarded European influences to embody the new rhythms of his continent, that haiku needn’t clone Japanese predecessors in style or content.
The lid was off! I no longer had to be Japanese but could write from where I stood, wept, slept, exalted. I could pursue haiku as the spontaneous leap of nature into my consciousness. Or I could catch myself bumbling in those quick-flash snippets of awkward human folly which the Japanese wrote down and called senryu. During this time, along with Santoka, Issa became one of my favorite haiku poets. Blyth referred to him as “a poet of destiny who moved with the movement of fate.” He was concerned with the little creatures in nature, lost among brambles and dewdrops: fleas, frogs, sparrows, mosquitoes, scarecrows — and man, the feeble angel.
Issa, perhaps the best-loved poet in Japan, is the person most responsible for opening up a democratic approach to haiku. He believed anyone could write it, no matter what caste, path, gender, or background. Priest, prostitute, vagabond, scholar, child, grown-up — all are moved by a sudden rainbow or a single star rising and falling in a boat’s wake; all share the poignancy of a solitary table darkened by a passing cloud or experience a dizzy, lonely joy over something small and undefinable. The following are four haiku by Issa:
Long autumn night—
Fleas, you too
must be lonesome.
How lovely
through the torn paper window
—the Milky Way.
It begins
from the cicada’s song
The gentle breeze.
In the village
where I was born, the flies
bite deep.
In these haiku there is a feeling of sabi, the Japanese term which implies, in English, a kind of inherent loneliness. Not an emptiness but a presence, a rustic unpretentiousness where each jewel in the net of creation is celebrated as is: awkward, not made perfect by standards of art — yet inexplicably endowed with beauty. The unexpected, early spring violet poking up from a crack in the sidewalk has sabi; so does the unplanned, funny-looking gourd rambling from the compost pile. But there is no sabi in the unforlorn full-blossoming, well-tended flower garden in a picture-postcard spring.
Sabi itself is not easily defined. It has been variously translated into English as seasoned, unrefined, born of humility, graced with spiritual economy. In reviewing Issa’s poems, we find sabi in all of them, especially the Milky Way poem. The poor man’s torn window enables him to witness the splendor of the night. There is fragility here: in the paper stretched fine enough to tear; in the webbed light of the galaxy swimming through space in night’s solitude; in the person who wakes between the thin wooden walls of an unheated room to bear witness. Issa’s frail silhouette before the vastly-greater expanse of the Milky Way represents a moment in which the poet opens his eyes to a world — much like van Gogh’s Starry Night — where everything arrives in a dizzy, overpowering swirl; then disappears just as suddenly into the evaporative realm of eternal return.
Santoka wrote poems in a spirit similar to Issa’s:
For once
both the futon and the night
were long enough.
In the grass
trampled by the horse
flowers in full bloom.
Today again
no mail
dragonflies here and there.
The first poem subtly acknowledges the revelation that bed and darkness were at last accommodating. With just these bare details, the poem reveals much about Santoka’s poverty. His life was unadorned; likewise his poetry. He enjoyed no permanent living quarters or conveniences. He was a wanderer, always between this world and that, a mendicant, often sick and penniless, perpetually on the move (it is said that Santoka walked more than 28,000 miles as a traveling monk).
In the other two poems Santoka indicates season by using “flowers in full bloom” and “dragonflies.” The flowers endure despite the beast that unintentionally crushes the grass. In nature all goes on without blame or interruption. Calmness, strength, action, passivity, destruction, creation, is-ness — all exist simultaneously in this poem. The third haiku powerfully expresses a contrast between empty and full. There is an absence of mail, nothing to hold or read; yet life is replete, the nonhuman world alive and brimming. The poet sees the hovering dragonflies, and human emotion effervesces. The dragonflies are timeless, ever transient, as in a sumi brush painting: transparent, elusive.
Here are two modern American haiku by Steve Sanfield:
Long after
the call to prayer
the bell rope swaying
Winter rain—
the shape of a heron
perched on a post
One poem skillfully embodies the presence of absence: Zen practitioners have disappeared into the hall to sit in zazen. The sound of the bell has quit, but the rope continues to evoke both the bell’s sound and the scurrying half-awake students answering their morning call. The other poem is true to the Japanese tradition of including season, but the imagery is that of the poet’s geography. Nothing imagined.
Everything as it is. The eye sees only the rain at first, then slowly, with surprising reckoning, the bird is there — as it was all the time.
Such a big world to explore in these small poems. It would take a book, not an essay, to reveal how much is really there when a poet says:
The crane’s legs
have gotten shorter
in the spring rain
—Basho
I go
you stay—
two autumns
—Buson
Just as he is
he goes to bed and gets up —
the snail
—Issa
morning glory—
the well-bucket entangled
I ask for water
—Chiyo-ni
The poem by Lady Chiyo-ni (1703-1775) exemplifies the delicateness of her life approach. Instead of removing the tangled vine that has crept around the water-fetching bucket, she halts with the realization that this simple flower is an equal in her world. The morning glory has found an unexpected home in the well, and in her heart. Rather than disturb nature, Chiyo-ni inconveniences herself and borrows water from a neighbor. Her poem paints a picture with hardly a word said, and with no philosophic elusions. Everything is fragile and ephemeral in this world of flowers and humans. Like the morning glory, we come, we go. A similar recognition of life’s impermanence is expressed in this Aztec verse:
The body makes a few flowers
then drops away withered somewhere
Our house on earth we do not inhabit,
only borrow briefly.
We write poetry to stay alive, to see where we’ve been, and to give clearing for the next step. The feeling of awe, the sudden revelation of the everyday mystery of things, that is what is important. Haiku is not concerned with lasting beauty, but with the significant moment amid everything transient, a split second in which things are profound, yet without meaning. In a blink of an eye we are returned to our dragonfly nature, our morning-glory nature, our heat-of-day nature, our heron-in-the-mist selves. Three of my own:
Parting storm
pinned to the cactus
a dragonfly
Clearing the table
everything
except a square of light
Now that fallen leaves
have buried the path
the trail is clear
Poems bloom, rise on a breeze, glitter on a leaf, soak into the soil, explode from a seed, renew the universe. Haiku are not great works of art but small secrets of a fleeting reality. A morning breeze begins not only a new day but a new world. The sound of water dripping from the eave, a gardenia petal brightening the table after an argument, a raven’s shadow crossing the mud wall, a nightgown over the chair still warm from its wearer: what is familiar is suddenly renewed. The sameness, the difference, are one. Haiku expresses the ineffable magic of this unity. It captures and releases the light of a transient world, one that disappears as quickly as it arrives.
Painting: Georgia O’Keeffe, Stump in Red Hills, 1940
Khai thị John Brandi
Võ Tấn Phát dịch
Tôi sống ở một vùng sa mạc cao, thưa thớt ở Tây Nam nước Mỹ, một vùng đất dường như và thường tạo ảo giác là trống rỗng, một vùng lòng chảo chứa đầy nắng chói lòa khiến người ta phải kiệm lời khi viết. Con mắt dõi theo những rãnh nước quanh co, dấu chuột chạy, và những hạt mầm bay theo gió. Hơi thở lướt theo các rặng núi, các gãy nứt địa hình, và các dấu nước chảy thời tiền sử. Hóa thạch vương vãi dưới chân, các mảnh sành lấp lánh sau một cơn mưa bất chợt. Khi mặt trời trở lại, những cấu hình trừu tượng và những thiết kế hình người trên các mảnh sành khô lại thành những màu sắc câm lặng. Những dấu vân tay hằn sâu trên vỏ sành để lộ những bàn tay của một nghệ nhân đã biến mất. Nó gợi cho tôi những bài thơ của Sappho. Những mảnh vỡ. Bí ẩn và bắt mắt. Thiếu một cái gì đó thiết yếu, nhưng bằng cách nào đó trở nên thiết yếu hơn vì những gì còn thiếu.
Một vài nhà thơ haiku tìm được tổ ấm ở vùng sa mạc khô cằn này của nước Mỹ, trong số đó có Elizabeth Searle Lamb, người đã viết theo phong cách khắc khe của những bậc thầy cổ xưa:
con quạ
cái âm thanh khàn đục
bóng của nó
Dưới bầu trời sắc nét, trong những đợt nắng nóng nhảy múa, giữa hình ảnh ma quái của những ảo ảnh chuyển động, cơ thể trở nên bất động; những gánh nặng không cần thiết bốc hơi. Nhẹ nhàng, con mắt nhìn thấu suốt. Hay là bị choáng váng khi đột nhiên nhìn ra sự hiển nhiên. Tôi viết bài này sau khi một cơn bão cát lật úp một căn nhà di động, không xa một căn nhà kho của một nông trại, dù dãi dầm mưa gió vẫn còn đứng đó:
Quá nhiều ván che tường đã mất
căn nhà kho đứng dễ dàng
trong gió
Những bài thơ như thế — thường được gọi chung là haiku — gắng diễn tả một khoảnh khắc đáng kinh ngạc, với dư quang của sự thấu hiểu sâu sắc, thường được sắp xếp từ một tới ba dòng. Những người hâm mộ haiku, chỉ hít thở nghiêm ngặt trong giới hạn của hình thức haiku nguyên gốc của Nhật Bản, đã chê bai ý tưởng phá bỏ các nguyên tắc như bao gồm từ chỉ mùa (quý ngữ), hay yêu cầu phải viết dưới hình thức 17 âm tiết. Nhưng haiku, cũng như Thiền, được biến đổi khi được truyền sang các châu lục mới và các nền văn hóa mới. Bản chất được giữ nguyên, chỉ có hình thức là thay đổi. Hình dáng của nó phụ thuộc vào vật chủ mới.
Tôi bắt đầu làm quen với haiku khi tôi còn ở tuổi thiếu niên, rất lâu sau khi cha mẹ tôi đã chuẩn bị cho tôi những chuyến phiêu lưu lúc đầu vào thế giới tự nhiên để tạo nền tảng đủ vững chãi. Ở Los Angeles, dạo quanh khu phố Tàu vào một mùa hè, trong một cửa tiệm tối mờ, thoang thoảng mùi gỗ đàn hương, chứa đầy những chiếc bình vẽ đủ thứ và những bức tranh cuộn cổ, tôi phát hiện ra một cuốn sách của D. T. Suzuki: Thiền và Văn hóa Nhật Bản. Đó là một cuốn sách bìa cứng dày dặn, in trên giấy trắng đục với rất nhiều hình minh họa rải rác trong sách: côn trùng trên lá khô, hổ vẽ bằng bút lông, hoa đào trong tuyết, bầy khỉ ló đầu ra khỏi rặng tre, túp lều ẩn hiện trong mây của các thiền sư. Trong tiệm, vài cây nhang cháy thành một hàng lửa. Một con mèo ngủ dưới một bàn thờ màu đỏ và vàng với những bức ảnh cổ xưa trên đó. Những trái quít sáng rực trong bát sứ trên chiếc bàn bằng gỗ hồng tâm chạm trổ. Thế giới dường như bất ngờ rất cũ — và rất mới. Quá ngưỡng mộ nội dung cuốn sách và những hình minh họa trong đó, tôi đã mua nó (có lẽ là số tiền lớn nhất tôi từng chi ra cho một cuốn sách in) và háo hức ngấu nghiến từng trang sách.
Cuốn sách thoảng mùi nhang mỗi lần tôi mở ra. Khi tôi lướt qua nhiều đoạn đầy ấn tượng trong sách, một chỗ đọng lại trong tôi, từ một chương sách tên là “Tình yêu Thiên nhiên”:
Trời đất và ta cùng gốc
Vạn vật và ta nhất thể[1]
Những từ đó gợi lên chính xác cảm giác thời thơ ấu của tôi khi đứng trong một khu rừng hồng sam khổng lồ đã biến mất hoặc trước thác nước ào ạt ở Yosemite. Tôi sinh ra trong một gia đình Công giáo, và từ lúc trẻ đã học các nghi lễ tôn giáo với vai trò phụ lễ, tụng kinh bằng tiếng La-tinh, làm nghi lễ xông hương trong một ngôi nhà thờ khiêm tốn theo kiến trúc Mexico. Nhưng những cảm giác thần bí ở bàn thờ tối tăm đó không phù hợp với sự thăng hoa, với ngập tràn cái cảm giác nhất thể đang chế ngự tôi trong cái thế giới cứ luôn đổi thay của những khu rừng đầy bóng tối, những vách đá cheo leo đầy tuyết phủ, và những dòng sông pha lê.
Suzuki tiếp theo đó giải thích tại sao hầu hết mọi người không biết cách ngắm hoa, tại sao họ xa cách đóa hoa, mà không nắm bắt được cái thần của hoa. “Họ không nắm chắc được, cứ như họ đang mơ về một đóa hoa. Người ngắm bị tách rời khỏi đối tượng được ngắm”. Ông đang đề cập đến cái khoảng cách hiện diện giữa con mắt và cái mà con mắt nhìn thấy. Làm người là bị mắc kẹt với một tâm trí không ngừng bận rộn với định nghĩa, phân loại, đưa ra phán đoán, tạo ra ý nghĩa. Suzuki đã chỉ ra rằng muôn hình vạn trạng của trời và đất, bao gồm cả chúng ta, đều bắt nguồn từ cùng một gốc rễ, một gốc rễ mà “phải nắm chặt lấy thì mới có được trải nghiệm thực tế về nó”. Bằng cách này, chúng ta mới buông bỏ bản ngã chủ quan và trải nghiệm bản chất của bông hoa — không phải bông hoa giả do tâm tạo ra. Khi xác định quá trình này như vậy, Suzuki đã chuẩn bị cho tôi chương quan trọng nhất trong cuốn sách, “Thiền và Haiku”. Trong đó có bài thơ của Masaoka Shiki (1869-1902):
Giữa đám cỏ
cây vô danh
nở hoa trắng
Tôi đã nhìn thấy đóa hoa đó — khi lạc lối giữa một thảo nguyên không tên, cao trên những ngọn cỏ ngập nắng bên sông Kaweah, ở California Sierra Nevadas. Nó không đáng kể, nó cũng là tất cả. Khi tôi bò xuống dán mắt vào đó, nó to như một cây hồng mộc. Bị đắm chìm trong sắc trắng của đóa hoa, tôi không thể tách rời khỏi nó. Nếu ngay lúc đó, nhà thơ trong tôi vẫn đang làm việc, nhiệm vụ của tôi sẽ là đánh bắt được viên ngọc của sự nhất thể đó, của cái cảm giác hiện tồn đó.
Sau đó tôi đọc chú thích của Suzuki:
Tâm trí con người thường chứa đầy những ý tưởng và khái niệm. Khi một người nhìn một đóa hoa, anh ta thấy vây quanh nó là đủ loại ý nghĩ phân tích liên quan, và đó không phải là đóa hoa theo đúng bản chất của nó. Chỉ khi nào thực hành trí tuệ Bát nhã mới thấy hoa thì đỏ và liễu thì xanh.
“Trực giác Bát nhã” đề cập tới việc tồn tại trong thế giới giống như ta đang ở với hơi thở của chính mình. Đây là trạng thái đồng-nhất-với: thế giới được tiếp nhận theo từng hơi thở; tâm trí không bận rộn phân tích đóa hoa hay so sánh nó với một ngôi sao; bản ngã không tập trung vào sự giống nhau giữa “sự cô đơn” của đóa hoa (làm sao một đóa hoa có thể cô đơn được?) và trạng thái cảm xúc của người nhận thức. Trong haiku, tâm trí không chơi trò ẩn dụ, tìm phép so sánh, lục lọi văn bản thực vật để tìm tên gọi. Tâm trí không có mặt; chỉ có đóa hoa thôi. Kinh nghiệm là chính, lý trí là bã. Việc phân tích có thể được thực hiện trong phòng thí nghiệm với mẫu vật đã bị nhổ lên và chết, nhưng nó không nên xảy ra khi bạn quỳ gối trên đồng cỏ, cũng như không nên bận rộn đếm số âm tiết. Bài haiku đã được viết trước khi tay cầm bút. Nó ở trong hơi thở, được mang đi trong một thoáng như một bài hát. Đó là một món quà không bắt nguồn từ nàng thơ mà từ “bản thân và bông hoa là một”.
Basho (1644-1694), nhà cách mạng khai sinh ra haiku, diễn đạt như sau:
Điều quan trọng là phải giữ tâm trí bay cao trong thế giới của hiểu biết thực sự, nhưng đừng quên giá trị của dưới thấp. Luôn tìm kiếm chân lý của cái đẹp, nhưng luôn quay về thế giới của những trải nghiệm bình thường. Tìm hiểu về tùng chỉ từ chính cây tùng, hoặc về trúc chỉ từ cây trúc. Khi nhìn một đối tượng, hãy từ bỏ mối bận tâm chủ quan của mình về bản thân; nếu không ta áp đặt bản thân lên đối tượng đó, và chẳng học hỏi được gì.
Cùng với Suzuki, tôi đã đọc John Muir, Walt Whitman và Henry David Thoreau, những người đã ôm chầm lục địa Mỹ với cái nhìn trực diện được thể hiện trong thi ca và văn xuôi, những người không chịu khuất mình trước những tiền bối Âu châu. Còn về haiku, tôi bị khiếp hồn nên không thể viết được gì cả. Những ý tưởng trong cuốn sách của Suzuki mở ra cho tôi, hấp dẫn đến mức tất cả những gì tôi có thể làm là đóng các trang lại, ngả lưng xuống, và lòng tràn đầy ấn tượng rằng cách đó nửa vòng trái đất là một nền văn hóa rất lâu đời và hướng nội, tôn vinh cách nhìn thế giới mà tôi đồng cảm. Nhiều năm trôi qua. Xen giữa các khóa học về nghệ thuật và nhân học ở trường đại học, tôi đã đăng ký một lớp sáng tạo trong viết văn, nhưng nhanh chóng phát hiện ra rằng vị giáo sư coi thường haiku, cho nó là một trò tiêu khiển phổ biến quá mức của Nhật Bản. Thất vọng, tôi quay lại với các tác phẩm của các họa sĩ như Mark Tobey, Morris Graves, Emily Carr, Albert Ryder và Charles Burchfield; tôi thưởng thức bức tranh khắc gỗ của Hokusai, “Ông già cuồng vẽ”; tôi thích thú đọc các nhà thơ Nhật Bản Yosa Buson (1716-1783) và Kobayashi Issa (1763-1827), những người mà tôi phát hiện ra trong sách Haiku của R. H. Blyth, một bộ bốn tập trang nhã được in ở Nhật Bản trên những trang giấy mỏng. Qua một số bài thơ, bạn có thể nhìn thấy, như thể xuyên qua một tấm màn mỏng, những bức tranh thủy mặc thu nhỏ được tái hiện trên các trang bên dưới. Blyth, nhà tiên phong đã giới thiệu thơ haiku Nhật Bản đến với độc giả nói tiếng Anh, mô tả haiku là “biểu hiện của sự giác ngộ tạm thời, trong đó ta nhìn xuyên thấu vào cuộc tồn sinh của sự vật”, một hình thức thơ có mười bảy âm tiết, một từ chỉ mùa (quý ngữ), và một cảm nhận mạnh mẽ về nơi chốn.
Suzuki, Blyth, Hokusai, những họa sĩ dẹp-bỏ-tượng-đài người Mỹ, và những bậc thầy haiku Nhật Bản phù hợp với tính khí của tôi. Chúng bổ sung hoàn hảo cho những bước đột phá ngày càng tăng của tôi lên bờ biển đầy gió của Big Sur ở California – chỗ trú cư của các nhà văn như Jaime de Angulo, Henry Miller và Robinson Jeffers; nhiếp ảnh gia Edward Weston; họa sĩ Emil White. Những vách đá hùng vĩ và hiểm trở bên bờ biển bị cuốn theo chiều sâu của cơn gió châu Á. Tôi đã từng tìm thấy một chiếc phao thủy tinh thổi bằng tay từ một lưới đánh cá từ Nhật Bản trôi qua hết Thái Bình Dương. Trong khi lang thang trên bãi biển, con mắt tinh tường của tôi thường tin chắc rằng nó đang nhìn thấy đỉnh Hokkaido qua màn sương mù ở phía chân trời. Khi cắm trại trong hẻm núi rừng hồng mộc ven biển, tôi đã thử bắt chước làm một vài bài haiku, nhưng những cái cây nhỏ nước nói điều đó hay hơn. Phải đếm các âm tiết, lo lắng liệu quý ngữ có ở đó không, cố gắng viết haiku được quy định một cách cứng nhắc bởi các quy tắc không phải của riêng tôi, tôi đã từ bỏ hình thức này. Vài năm nữa trôi qua, rồi hai sự kiện đã thắp lại ngọn lửa trong tôi. Đầu tiên là sự khám phá ra nhà thơ Nhật Bản Santoka Taneda (1882-1940) – một nhà thơ haiku đã phá vỡ những quy tắc mà tôi không thích. Thứ hai, khi sống ở Sierra Nevadas, tôi đã gặp nhà thơ Steve Sanfield, người đang viết haiku của riêng mình. Ông đã nhắc nhở tôi, điều quan trọng là thể hiện mùa của trái tim, và nhận ra, giống như Whitman khi ông bỏ qua những ảnh hưởng của châu Âu để thể hiện những nhịp điệu mới của lục địa mình, rằng haiku không cần phải sao chép những người đi trước của Nhật Bản về phong cách hoặc nội dung.
Cánh cửa đã mở! Tôi không còn phải là người Nhật nữa, mà có thể viết từ nơi tôi đứng, khóc, ngủ, mừng vui. Tôi có thể theo đuổi haiku như một bước nhảy bất thần của tự nhiên vào ý thức của tôi. Hoặc tôi có thể bắt gặp mình vụng về chạm vào những đoạn chớp nhoáng về sự điên rồ vụng dại của con người mà người Nhật đã viết ra và gọi là senryu (川柳 – xuyên liễu). Trong thời gian này, cùng với Santoka, Issa trở thành một trong những nhà thơ haiku yêu thích của tôi. Blyth gọi ông là “nhà thơ của số mệnh di chuyển theo chuyển động của số phận.” Ông quan tâm đến những sinh vật nhỏ bé trong tự nhiên, bị lạc giữa những bụi gai và những giọt sương: bọ chét, ếch nhái, chim sẻ, muỗi, bù nhìn rơm – và con người, vị thiên thần dễ vỡ.
Issa, có lẽ là nhà thơ được yêu thích nhất ở Nhật Bản, là người có vai trò lớn nhất trong việc mở ra một cách tiếp cận dân chủ cho haiku. Ông tin rằng bất cứ ai cũng có thể viết được haiku, bất kể đẳng cấp, nghề nghiệp, giới tính, hay xuất thân. Nhà sư, gái điếm, kẻ lang thang, học giả, trẻ em, người lớn – tất cả đều bị lay động bởi một chiếc cầu vồng bất ngờ hiện ra hoặc một ngôi sao đơn lẻ mọc lên và lặn xuống sau một con thuyền; tất cả đều chia sẻ nỗi buồn của một chiếc bàn đơn độc bị che khuất bởi một đám mây bay qua hoặc trải nghiệm một niềm vui cô đơn, choáng váng, trước một điều gì đó nhỏ bé và không thể xác định được. Sau đây là bốn bài haiku của Issa:
Đêm thu dài—
bọ chét ơi, ngươi cũng vậy
ắt phải cô đơn.
Đẹp làm sao
qua cửa sổ giấy rách
—dải ngân hà.
Bắt đầu
từ bài ca của ve sầu
làn gió nhẹ.
Ở ngôi làng
nơi tôi chào đời, ruồi
cắn rất sâu.
Trong những bài haiku này có cái cảm giác sabi, một thuật ngữ trong tiếng Nhật, trong tiếng Anh hàm ý một sự cô đơn nội tại. Không phải một sự trống rỗng mà là một sự hiện diện, một sự đơn giản mộc mạc mà mỗi viên ngọc trong mạng lưới của tạo hóa được tôn vinh như hiện tồn: vụng về, không hoàn hảo theo tiêu chuẩn nghệ thuật – nhưng lại được ban tặng một vẻ đẹp không thể giải thích được. Một đóa tử linh lan đầu xuân bất ngờ nhô lên từ một vết nứt trên vỉa hè có sabi; một quả bầu, nhìn buồn cười, không ai gieo trồng, mọc liêu xiêu bên đống phân ủ, cũng như thế. Nhưng lại không có sabi trong một vườn hoa nở rộ, được chăm sóc cẩn thận, vào một mùa xuân đẹp như tranh vẽ. Bản thân sabi không dễ định nghĩa. Nó đã được dịch sang tiếng Anh theo nhiều cách khác nhau là dãi dầu, thô ráp, khiêm nhường, mang vẻ đẹp của sự tiết chế của tâm linh. Khi đọc lại những bài thơ của Issa, chúng ta thấy tất cả đều có sabi, đặc biệt là bài thơ về dải ngân hà. Cửa sổ bị rách của người đàn ông tội nghiệp cho phép anh ta chứng kiến sự huy hoàng của màn đêm. Có sự mong manh ở đây: trong tờ giấy căng ra đủ để rách; trong mảng ánh sáng của dải ngân hà bơi trong không gian trong sự cô độc của màn đêm; ở con người thức dậy giữa những bức tường gỗ mỏng của căn phòng không có hệ thống sưởi để làm chứng. Chiếc bóng mỏng mảnh của Issa, trước dải Ngân hà bao la rộng lớn hơn nhiều, thể hiện một khoảnh khắc mà nhà thơ mở rộng tầm mắt trước một thế giới — giống như bức Đêm Đầy Sao của van Gogh — nơi mọi thứ đến trong một vòng xoáy chóng mặt, choáng ngợp; rồi cũng biến mất đột ngột như thế vào thế giới tan biến của sự trở về vĩnh cửu.
Santoka đã viết những bài thơ trong tinh thần tương tự như của Issa:
Một lần
cả tấm đệm và đêm
đều đủ dài.
Trên bãi cỏ
bị ngựa giẫm đạp
hoa nở rộ.
Hôm nay một lần nữa
không có thư
chuồn chuồn đây đó.
Bài thơ đầu tiên nhẹ nhàng hé lộ rằng cuối cùng chỗ ngủ và đêm tối gặp nhau. Chỉ với những chi tiết trần trụi này, bài thơ đã bộc lộ nhiều về sự nghèo khó của Santoka. Cuộc sống của ông không tô vẽ; thơ ông cũng vậy. Ông không hề sống trong nhà cửa tiện nghi. Ông là một kẻ lang thang, luôn luôn hết chỗ này đến chỗ kia, một khất tăng, thường xuyên đau ốm và không một xu dính túi, luôn luôn di chuyển (người ta nói rằng Santoka vị du tăng đã đi bộ hơn 28.000 dặm).
Trong hai bài thơ khác, Santoka chỉ mùa bằng cách sử dụng “hoa nở rộ” và “chuồn chuồn”. Những bông hoa vẫn hiện hữu mặc cho con thú vô tình làm nát cỏ. Trong tự nhiên, mọi thứ đều tiếp tục không trách cứ hay gián đoạn. Điềm tĩnh, mạnh mẽ, hành động, thụ động, hủy diệt, sáng tạo, hiện tồn – tất cả đều tồn tại đồng thời trong bài thơ này. Bài haiku thứ ba thể hiện một cách mạnh mẽ sự tương phản giữa rỗng và đầy. Không có thư từ, không có gì để giữ hoặc đọc; nhưng cuộc sống vẫn tràn đầy, thế giới phi nhân loại vẫn sống động và ngập tràn. Nhà thơ nhìn chuồn chuồn bay lượn, lòng người trào dâng. Chuồn chuồn là phi thời gian, mãi mãi phù du, như trong một bức tranh thủy mặc: trong suốt, khó nắm bắt.
Sau đây là hai bài haiku Mỹ hiện đại của Steve Sanfield:
Rất lâu
sau tiếng chuông ngân
dây chuông vẫn đung đưa
Mưa mùa đông—
hình dạng con diệc
đậu trên cọc
Bài thơ đầu thể hiện một cách khéo léo sự hiện diện của cái vắng mặt: các hành giả thiền đã biến vào thiền đường để ngồi tọa thiền. Tiếng chuông đã tắt, nhưng sợi dây vẫn tiếp tục gợi lên cả tiếng chuông và những thiền sinh nửa thức nửa tỉnh đang thực hành nghi thức buổi sáng. Bài thơ kia theo đúng với truyền thống Nhật Bản bao gồm từ chỉ mùa, nhưng hình ảnh đó là hình ảnh về nơi chốn của nhà thơ. Không có gì được tưởng tượng ra cả.
Mọi thứ như hiện tồn. Lúc đầu, mắt chỉ nhìn thấy mưa, rồi dần dần, với sự suy đoán kinh ngạc, con chim ở đó – như đã từ vô thủy vô chung.
Thật là một thế giới rộng lớn để khám phá trong những bài thơ nhỏ này. Sẽ cần một cuốn sách, chứ không phải một tiểu luận, để tiết lộ bao nhiêu thứ thực sự ở đó khi một nhà thơ nói:
Chân hạc
ngắn lại
trong mưa xuân
—Basho
Tôi đi
bạn ở—
hai mùa thu
—Buson
Chỉ vậy thôi
chàng đi ngủ và thức dậy —
ốc sên
—Issa
triêu nhan—
vướng vào gàu nước rồi
đi xin nước thôi
—Chiyo-ni
Bài thơ của nữ thi sĩ Chiyo-ni (1703-1775) thể hiện sự tinh tế trong cách tiếp cận cuộc sống của bà. Thay vì gỡ bỏ dây leo quấn quanh gàu nước, bà dừng lại khi nhận ra rằng loài hoa đơn giản này cũng ngang hàng trong thế giới của bà. Triêu nhan đã tìm thấy một chỗ trú bất ngờ trong giếng, và trong trái tim bà. Thay vì làm phiền thiên nhiên, Chiyo-ni không ngại phiền phức và đi xin nước của hàng xóm. Bài thơ của bà vẽ nên một bức tranh mà hầu như không nói một lời nào, và không có ẩn ý triết học nào. Mọi thứ đều mong manh và phù du trong thế giới của hoa và người. Như triêu nhan, ta đến, ta đi. Một nhận thức tương tự về tính vô thường của cuộc sống được thể hiện trong câu thơ Aztec này:
Thân này tạo ra vài đóa hoa
rồi rụng rơi héo úa đâu đây
Nhà ta trên trần gian ta không ở,
chỉ vay mượn chốc lát.
Chúng ta làm thơ để hiện hữu, để thấy mình đã ở đâu, và dọn đường cho bước tiếp theo. Cái cảm giác kinh sợ, sự khám phá đột ngột điều bí ẩn hàng ngày của mọi thứ, đó mới là thứ quan trọng. Haiku không quan tâm tới vẻ đẹp vĩnh hằng, mà quan tâm tới khoảnh khắc quan yếu giữa mọi thứ phù du, một tích tắc ngay đó mọi thứ sâu thẳm, mà không có ý nghĩa gì. Chỉ trong một chớp mắt ta trở về với bản chất chuồn chuồn của ta, với bản chất triêu nhan của ta, với bản chất trời-nóng-trong-ngày của ta, với cái tôi diệc-trong-sương-mù của ta. Ba bài haiku của tôi:
Cơn bão qua đi
gắn vào cây xương rồng
một con chuồn chuồn
Dọn bàn
sạch hết mọi thứ
chừa lại một ô vuông ánh sáng
Giờ đây lá rụng
che hết lối đi
đường đi hiện rõ
Những bài thơ nở hoa, bay lên theo làn gió, lung linh trên chiếc lá, thấm xuống đất, nổ bùng từ hạt giống, làm mới tinh vũ trụ. Haiku không phải là những tác phẩm nghệ thuật lớn lao mà là những bí mật nhỏ bé về thực tại thoáng qua. Một ngọn gió buổi sớm mai đâu phải chỉ bắt đầu một ngày mới mà còn khởi đầu một thế giới mới. Tiếng nước nhỏ giọt từ mái hiên, một cánh hoa chi tử (gardenia) làm sáng bừng chiếc bàn sau một trận kình cãi, bóng con quạ trên bức tường đất, chiếc áo ngủ vắt qua ghế vẫn còn ấm hơi người: cái quen thuộc đột nhiên thấy mới lạ. Giống nhau, khác biệt, đều là một. Haiku biểu lộ sự kỳ diệu khôn tả về sự thống nhất đó. Nó bắt rồi thả ánh sáng của thế giới phù du này, cái thế giới đi cũng nhanh như khi đến.
–
Chú thích:
[1] Câu này từ Trang Tử Nam Hoa Kinh, chương Tề Vật Luận. Nguyên văn
Thiên địa dữ ngã tịnh sinh, nhi vạn vật dữ ngã vi nhất. 天 地 與 我 並 生, 而 萬 物 與 我為 一
sương khói mùa xuân,
khí sắc hiện ra,
trăng và mai
—
春 – spring – xuân
靄 (もや moya) – haze – (Hán-Việt ái) khí mây, mây khói, sương mù
気 – air- (phồn thể 氣) – khí
色 – color, appearance – sắc
月 – moon – nguyệt
梅 – plum – mai
整う, 調う, ととのう totonou – to be prepared; to be in order; to be put in order; to be arranged – (Hán-Việt 整 chỉnh, 調 điều)
Bada Shanren (Zhu Da), Two Grasshoppers on Lotus Leaves
Haiku: Birth & Death of Each Moment Patricia Donegan
clear water is cool
fireflies vanish–
there’s nothing more
—Chiyo-ni 1703-1775; trs. Donegan & Ishibashi
Japanese haiku, the simple three-line form of poetry, is now the world’s most popular poetic form. Since it first became known in the West one hundred years ago, it has been seen from various perspectives. As a way to convey an aesthetic image, as a way to appreciate nature and as a way to record the Zen ah! moment. Perhaps it could also be seen as a means to appreciate “transience” — a way (or perhaps a practice) to enabling us understand and accept death in our ourselves and everything around us.
Haiku brings us the birth and death of each moment. Everything is stripped away to its naked state. No high tech speed, but slowly and naturally we discover what is simply here, as in meditation: our aging bodies, the afternoon light on the bed sheets, the sound of a siren in the distance. Whatever is contained in this very moment, without adornment. The Tibetan Book of the Dead talks about these momentary bardo states, states of transition from one realm to another, from life to death to re-birth. These states of transition also exist in each moment of our life when we are alive on this earth, each moment containing a mini-birth and mini-death. One result of the shock of September 11, 2001 is a greater recognition of this transience, on an individual, national and world level of consciousness.
Usually it takes a personal crisis such as a death or separation from a loved one to awaken this realization of our true human condition. It is really our inability to accept this impermanence that causes us to appreciate less and suffer more. As Pema Chödron, a Tibetan meditation teacher says, “… happiness lies in being able to relax with our true condition which is basically fleeting, dynamic, fluid, not in any way solid, not in any way permanent. It’s transient by nature…”
violets, grow here and there
in the ruins
of my burned house
—Shokyu-ni 1713-1781
However, in the midst of the speed of post-modern culture, we somehow miss this point. The effect of speed is that it ignores, denies or negates the natural process of life. For things take time to grow: a garden, a baby’s steps, the trust of a friend, the study of a map or the stars, even a good cup of coffee or tea. This was recently illustrated in a Japanese comic strip showing the making of a cup of Japanese tea: a hundred years ago, one hour to make and serve tea in tea-ceremony style; fifty years ago, fifteen to thirty minutes to boil water in a kettle and serve tea in a ceramic cup; twenty years ago, five minutes to steep a tea-bag from a hot-pot into a paper cup; ten years ago, five seconds to get a hot can of tea from a vending machine (See KJ 47, P. 91). Modern civilization’s evolution or ‘de-evolution’?
A speedy culture ignores natural laws. For through this unconscious addiction to speed and hyper-living, even in the simple act of drinking a cup of tea, the natural process of birth, growth, old age and death is given little attention. No part of this is escaped, but the process is missed. Any transformation emerging from reflection is bypassed. And without self-reflection, especially reflection of our mortality, we cannot really see ourselves or our world clearly. This is where haiku awareness can possibly bridge the gap — as a practice to be more conscious of these momentary states in our lives.
plucking my gray hairs—
beside my pillow
a cricket sounds
—Basho (1644-1694)
Haiku can be an antidote to the speed of post-modern culture — allowing one to step off the spinning wheel, to stop and breathe deeply and slowly. To note the birth and death of each moment. Whether we write it down, recording it in words, isn’t of ultimate importance, although it may be enjoyable for some. But rather, seeing things around us with ‘haiku eyes’ is of importance.
Haiku awareness can be a vehicle to help bring our attention back to the moment. Reading good traditional or modern haiku can give us a hint as to how to be more present. Haiku’s shortness, too, fits the short attention span of a speedy world. In fact, the process of tracing the rising and falling of this moment’s birth and death is built into this three line Japanese poetic form, which makes it one of the easiest art forms to use, in expanding this kind of awareness.
rising steam from the bath—
spring begins
on this moon-lit night
—Issa (1762-1826)
Expanding awareness means noticing what is already here in this time and space. Noticing for a few moments, perhaps only for as long as the count of 1, 2 or 3 breaths… Letting the thoughts and sensations of the moment’s sounds and images fade and new sensations arise. Perhaps noting the fading sunlight on the curtain… That moment dies and another is born; no need to catch it but just note its passing, as a thought in meditation, as in a last breath, as in the loss of something which becomes dearer because it’s fleeting.
This traditional Japanese life view, an acceptance of mujo or transience, is naturally embedded in haiku. This aesthetic in Japanese is known as mono no aware, which roughly translates as “the beauty of dying things” or “the beauty of transient things.” Rather than a traditional Western poetry of denial in ‘rage, rage against the dying of the light’ (Dylan Thomas) or ‘Death, thou shalt die.’ (John Donne), Japanese traditional poetry shows an acceptance and awe of the natural stages of becoming and disappearing in each thing. As in these haiku:
summer grasses—
the only remains
of warriors’ dreams
—Basho
good-bye…
I pass like all things
dew on the grass
—Banzan 1661-1730
the dead body—
autumn wind blows
through its nostrils
—Iida Dakotsu 1885-1962
And although it’s possible to find the opposite view in each tradition, nonetheless, these two views of acceptance and denial still pervade the cultures of the ‘East and West.’
Whether we ultimately deny or accept transience, the main thing is to note the passing of things. That in itself is transformative, for it forces us to slow down. For in the speed of modern culture, instead of using ‘saved time’ to be quiet, sit still and just be, as in slower less ‘high tech’ cultures, we instead do another thing — go to another appointment, travel a further distance, and wonder why we have ‘less time.’ Our modern litany is, ‘I don’t have enough time.’ Speed accelerates, draws us into the vortex, so instead of doing less we are doing more.
The speed of Western-style globalized culture has a dehumanizing effect. It ironically defeats our original purpose, to have more time to relax and enjoy the moment. Haiku may be a way to step out of this vortex, if only for a few moments a day. To write it down, or just stop and note the moment’s passing will inevitably force us to slow our pace, so that we can participate in the moment’s birth and death. It is essential for our survival, for even our health & sanity, but above all for our humanness.
I kill an ant
realize my children
have been watching
—Hekigodo
As I look up from writing down these thoughts about ‘haiku and transience’ in Zenpukuji park near my house in Tokyo, the autumn day turns to dusk. I note the pale gray light descending and shimmering in waves across the surface of the pond; the wild ducks floating in the dimming light. I note the stillness and the passing of the light in the ending of the day; the shouts of nearby children squealing with delight. The scene makes me wonder… the ducks or clouds don’t seem to be moving any faster than they did when I was a kid, or I imagine even a hundred years ago, but it is us human beings who are moving faster than is natural.
We are losing something vital, and we know it; we can feel it, an unbearable emptiness from loss. Empty because we are disconnecting from the slower rhythm of life around us, away from the slower pace of each moment’s passing. This disconnection seems to create a deep, unspeakable loneliness within us. And as we connect more and more to the instant-electronic net, we seem further and further disconnected from the natural net, the web of life. Ironically, in other eras when human beings were more connected to natural rhythms, they wrote haiku but didn’t need to use it, in the way we do today.
To relax with our true human condition which is itself transient, we must slow down enough to be aware, to feel the gap, the crack in the universe’s egg. For without seeing what is here, we are just speeding past and seeing very little. It reminds me of taking the shinkansen (bullet train) from Tokyo to Kyoto — it saves time, about three hours, but you see a blur instead of relaxing scenery; and in fact, one gets a headache if one stares out the window to see a view at all. We need to slow down, even for a few minutes, with whatever is in our sphere.
Breathing in and out with the ducks across the pond, breathing in and out with the rising and falling of the red maple branches, breathing in and out with the sick spouse or child sleeping next to us, just noting that… This is our heritage as a human being with all the other sentient beings on our planet. And haiku awareness in this post-modern era, can be a vehicle leading us, not back to another slower time which is virtually impossible, but back to this very moment, if just for a moment.
the first mists—
one mountain after another
unveiled
—Chiyo-ni
Haiku: Sinh tử trong mỗi sát na Patricia Donegan
Võ Tấn Phát dịch
nước trong rất lạnh
đom đóm biến mất—
không còn gì khác
—Chiyo-ni 1703-1775; Donegan & Ishibashi dịch
Haiku Nhật Bản, dạng thi ca ba dòng đơn giản, là hình thức thi ca phổ biến nhất thế giới hiện nay. Từ khi được Phương Tây biết đến khoảng 100 năm trước, nó được nhìn dưới nhiều nhãn quan. Như một cách truyền tải một hình ảnh mỹ học, như một cách để thưởng thức thiên nhiên, và như một cách để ghi lại khoảnh khắc “a ha!” của Thiền Tông. Có lẽ nó cũng được coi như một phương tiện để thấu hiểu “vô thường” — một phương cách (hay một lối thực tập) để chúng ta có thể hiểu và chấp nhận sự hoại diệt của chính mình và mọi thứ xung quanh ta.
Haiku mang đến cho ta cả sinh lẫn tử của mỗi khoảnh khắc. Mọi thứ đều bị lột ra trần trụi. Không có tốc độ hiện đại, mà chậm rãi và tự nhiên, chúng ta khám phá ra cái gì đơn giản hiện diện ở đây, như thông qua thiền định: cơ thể ta đang già đi, nắng chiều trên khăn trải giường, tiếng còi hụ ở xa. Bất kỳ thứ gì đang hiện diện vào chính khoảnh khắc này, không tô vẽ. Cuốn Tạng Thư Sống Chết nói về những trạng thái trung hữu (bardo) này, những trạng thái chuyển tiếp từ một thực tại này sang thực tại khác, từ sống sang chết rồi tái sinh. Những trạng thái chuyển tiếp này cũng hiện hữu trong mỗi khoảnh khắc trong đời sống của ta trên thế gian này, mỗi khoảnh khắc đều có sinh và tử. Một hậu quả của cơn sốc vào ngày 11 tháng 9 năm 2001 là một nhận thức sâu rộng hơn về sự vô thường này ở tầm ý thức của mỗi cá nhân, mỗi quốc gia, và trên thế giới.
Thông thường cần có một khủng hoảng cá nhân như cái chết hay chia ly với một người thân yêu để đánh thức sự thấu hiểu này về tình trạng thực tại của đời người. Chính vì không thể chấp nhận sự vô thường này nên ta an vui ít và khổ đau nhiều. Như Pema Chödron, một vị thầy thiền định của Tây Tạng đã dạy: “… hạnh phúc ở trong khả năng an nhiên trước thực tại, mà cơ bản là phù du, năng động, thay đổi, không hề chắc chắn, không hề thường hằng. Thực tại tự bản chất là vô thường…”
hoa tím, mọc đó đây
trong hoang tàn
của căn nhà đã cháy của tôi
—Shokyu-ni 1713-1781
Tuy nhiên, trong lúc tăng tốc chạy theo văn hoá hậu hiện đại, ta vì sao đó quên mất điểm này. Ảnh hưởng của tốc độ là bỏ qua, chối từ, và phủ nhận quá trình tự nhiên của đời sống. Vì mọi thứ đều cần thời gian để phát triển: một khu vườn, những bước chân của trẻ con, sự tin cậy của một người bạn, hiểu được bản đồ các ngôi sao, hay thậm chí một tách cà phê hay trà ngon. Điều này được minh họa mới đây trong một biếm họa Nhật Bản về cách pha trà Nhật: một trăm năm trước, cần một giờ để pha và uống trà trong một nghi lễ trà truyền thống; năm mươi năm trước, mười lăm tới ba mươi phút để nấu nước trong ấm và pha trà trong tách bằng gốm; hai mươi năm trước, năm phút để nhúng một gói trà vào nước nóng trong một cái ly giấy; mười năm trước, năm giây để mua một lon trà nóng từ máy tự động. Nền văn minh hiện đại đang tiến lên hay lùi lại vậy?
Một nền văn hoá chạy theo tốc độ thì sẽ bỏ qua các luật tự nhiên. Bởi vì trong cơn nghiện vô thức với tốc độ và sống gấp này, ngay cả những hành động đơn giản như uống trà, quá trình sinh ra, lớn lên, già đi, và chết, cũng không được chú ý. Không có điều nào bị thiếu, chỉ có quá trình chuyển hoá là bị mất. Bất kỳ sự chuyển hoá nào đến từ suy ngẫm là bị bỏ qua. Và khi không còn tự suy xét, nhất là suy xét về sự hoại diệt của ta, thì làm sao ta có thể nhìn thấy ta trong vũ trụ của mình một cách tường minh được. Đấy chính là nơi mà nhận thức haiku điền vào chỗ trống — như một lối thực hành để ý thức hơn về những tình trạng thực tại tức thời này trong đời sống của ta.
nhổ tóc bạc—
bên gối
tiếng dế
—Basho (1644-1694)
Haiku có thể là thuốc chữa cho cơn lốc của văn hoá hậu hiện đại — cho phép người ta bước ra khỏi cái vòng quay tít mù, để ngừng lại để thở sâu và chậm. Để nhận biết sự sinh ra và hoại diệt của mỗi khoảnh khắc. Chúng ta có viết nó xuống, hay ghi lại bằng từ ngữ hay không, thì cuối cùng cũng không quan trọng lắm, dù nó có thể được ai đó yêu thích. Nhưng đúng hơn, nhìn mọi vật xung quanh bằng ‘con mắt haiku’ là điều quan trọng hơn.
Nhận thức haiku này có thể là một phương tiện để mang ý thức của ta quay về giây phút hiện tại. Đọc những bài haiku đẹp theo truyền thống hay hiện đại có thể gợi ý cho chúng ta biết làm thế nào để quay lại hiện tại. Độ ngắn của một bài haiku, cũng thích hợp với sự tập trung tinh thần ngắn hạn của thế giới gấp gáp này. Thực vậy, quá trình dõi theo sự tăng giảm của sinh và tử trong giây phút này đây đã được cấu trúc trong thể thơ Nhật Bản ba dòng này, làm cho nó trở thành dạng nghệ thuật dễ sử dụng nhất, để mở rộng lối nhận thức này.
hơi nước bốc lên từ bồn tắm
mùa xuân bắt đầu
từ đêm sáng trăng này
—Issa (1762-1826)
Mở rộng nhận thức nghĩa là biết được cái gì đã hiện điện vào lúc này và nơi đây. Biết trong một vài khoảnh khắc, có lẽ chỉ cần khoảng thời gian đếm xong 1, 2, hay 3 hơi thở… Để cho những suy nghĩ và cảm giác về âm thanh và hình ảnh của giây phút này biến dần đi và những cảm giác mới trỗi lên. Có thể nhận biết ánh mặt trời đang mờ dần trên màn cửa… khoảnh khắc đó mất đi và khoảnh khắc khác được sinh ra; không cần phải nắm bắt mà chỉ cần biết nó trôi qua, như một ý nghĩ trong lúc thiền định, như trong một hơi thở đã qua, như trong một thứ gì đó đã trở nên thân thương hơn vì nó chỉ thoáng qua.
Quan niệm sống truyền thống của Nhật Bản này, chấp nhận sự vô thường, đã thấm vào một cách tự nhiên trong haiku. Thứ mỹ học này của Nhật được biết qua thuật ngữ mono no aware, có thể tạm dịch là “cái đẹp của vật đang chết” hay “cái đẹp của vật phù du”. Thay vì một loại thi ca phủ nhận (thực tại) theo truyền thống Tây Phương, như ‘cuồng nộ lên, cuồng nộ lên trước ánh sáng lụi tàn’ (Dylan Thomas) hay ‘Thần Chết ơi, ngươi sẽ chết’ (John Donne), thì thì ca truyền thống Nhật Bản cho thấy sự chấp nhận và tôn kính trước những trạng thái tự nhiên từ tồn sang vong của vạn vật. Như trong những bài haiku này:
cỏ mùa hạ—
thứ duy nhất đọng lại
trong giấc mơ của chiến binh
—Basho
tạm biệt…
tôi đi qua như vạn vật
sương trên cỏ
—Banzan 1661-1730
Và mặc dù ta có thể tìm thấy quan niệm đối nghịch trong mỗi truyền thống, tuy vậy, hai quan niệm chấp nhận và phủ nhận này vẫn lan tỏa riêng biệt trong mỗi nền văn hoá của ‘Đông và Tây’.
Dù cuối cùng ta có phủ nhận hay thừa nhận vô thường, điều chính yếu là nhận ra sự hoại diệt của mọi vật. Chỉ điều này thôi đã là thay đổi quan trọng, vì nó bắt ta phải chậm lại. Vì với tốc độ của nền văn hoá hiện đại, thay vì dùng ‘thời gian tiết kiệm được’ để im lặng, ngồi yên, và hiện hữu, như trong những nền văn hoá chậm hơn và ít hiện đại hơn, thì chúng ta lại làm gì đó — đến một cuộc hẹn, đi du lịch một nơi chốn xa hơn, và tự hỏi sao mình có ‘ít thời gian’ quá vậy. Câu cửa miệng của thời hiện đại là ‘tôi không có đủ thời gian’. Tốc độ cứ gia tăng, cuốn ta vào một cơn lốc, vì vậy thay vì ít hơn thì ta lại hành động nhiều hơn.
Tốc độ của thứ văn hoá toàn cầu hoá kiểu Tây Phương đưa đến một ảnh hưởng mất nhân tính. Trớ trêu thay nó đánh bại mục đích ban đầu của chúng ta, là để dành nhiều thời gian hơn để thư giản và tận hưởng giây phút hiện tại. Haiku là một cách để bước ra khỏi cơn lốc này, dù chỉ vài khoảnh khắc mỗi ngày. Viết nó xuống, hay chỉ ngừng lại và nhận biết sự qua đi của khoảnh khắc này sẽ bắt buộc ta phải chậm lại, để ta có thể tham dự vào sinh và tử của khoảnh khắc này. Nó thiết yếu cho sự sống còn của ta, thậm chí cho sức khỏe và tâm trí của ta, và trên hết là cho nhân tính của ta.
tôi giết một con kiến
rồi nhận ra các con tôi
nhìn thấy hết
—Hekigodo
Sau khi viết những ý nghĩ này về ‘haiku và vô thường’ tôi dừng lại và và ngước nhìn ra công viên Zenpukuji ở gần nhà tôi ở Tokyo, ngày thu đã chuyển sang chiều tối. Tôi nhận biết ánh sáng xám nhạt chiếu xuống và lung linh trên những con sóng trên mặt ao; những con vịt trời bồng bềnh trong nắng tàn. Tôi nhận biết sự tĩnh lặng và sự qua đi của ánh nắng lúc cuối ngày; tiếng la hét của trẻ con gần đó ré lên vui mừng. Cảnh trí đó làm tôi tự hỏi… vịt hay mây trời dường như không đi chuyển nhanh hơn lúc tôi còn bé, hay như tôi giả sử cả trăm năm trước đi nữa, mà chính là nhân loại chúng ta di chuyển nhanh vượt quá mức bình thường của tự nhiên.
Chúng ta đã đánh mất một điều cực kỳ quan trọng, và ta biết vậy; ta cảm thấy điều đó, một sự trống rỗng khôn kham vì mất mát. Trống rỗng vì chúng ta bị tách rời khỏi nhịp sống chậm rãi xung quanh ta, tách rời với nhịp bước chậm hơn của mỗi khoảnh khác đi qua. Sự tách rời này dường như tạo ra một sự cô đơn sâu sắc, không nói ra được trong ta. Và khi chúng ta càng nối kết với mạng điện tử-tức thời kia, thì chúng ta càng xa cách với mạng thiên nhiên, hay mạng lưới đời sống. Mỉa mai thay, trong những thời đại khác, khi con người gần gũi hơn với nhịp đập của tự nhiên, họ viết haiku nhưng không cần sử dụng chúng, như cách chúng ta làm hôm nay.
Để an nhiên với thực trạng đích thực của nhân loại, mà bản chất là vô thường, ta phải chậm lại đủ để nhận thấy, để cảm nhận được cái khoảng trống, cái vết nứt trong quả trứng vũ trụ. Vì nếu không nhìn thấy cái gì ở đây, ta chỉ lướt nhanh qua và nhìn thấy rất ít. Nó gợi lại khi tôi đi tàu shinkansen (tàu điện siêu tốc) từ Tokyo đi Kyoto — nó tiết kiệm được thời gian, chỉ mất ba giờ, nhưng ta chỉ thấy một bóng mờ thay vì phong cảnh êm dịu; và thật sự là, ta sẽ bị nhức đầu nếu ta cố nhìn qua cửa kính để thấy gì đó. Ta cần phải chậm lại, dù chỉ vài phút thôi, với bất cứ thứ gì trong không gian quanh ta. Hãy hít vào và thở ra với bầy vịt trong ao, hít vào và thở ra với những cành phong đỏ khi khởi đầu và khi rơi rụng, hít vào và thở ra với người chồng hay vợ đang đau ốm hay với đứa con đang ngủ cạnh ta, chỉ cần nhận biết như thế… Đây là gia tài của ta, một con người với những chúng sinh khác trên hành tinh của chúng ta. Và sự nhận thức haiku ở thời đại hậu điện đại này, có thể là phương tiện để dẫn dắt chúng ta, không phải đi ngược về một thời đại chậm hơn nào khác vốn hầu như bất khả, mà đi ngược về chính khoảnh khắc này đây, dù chỉ là một khoảnh khắc.
sương mù đầu tiên —
núi tiếp núi
hiện ra
—Chiyo-ni
moonlit night –
out on the stone
a katydid singing
Modification from above translation by Makoto Ueda (Makito Ueda used cricket instead of katydid)
Far Beyond the Field: Haiku by Japanese Women : an Anthology
edited by Makoto Ueda
page 46
—
moonlit night
out from a stone – the singing
a katydid
Translation by Phat Vo, from suggestions by Stephen Addiss
—
Katydid on a Banana Leaf, woodblock print by Kōno Bairei
đêm trăng
bò lên hòn đá
giọt sành gáy
(Võ Tấn Phát dịch từ bản dịch tiếng Anh của Makoto Ueda)
đêm trăng
vọng từ đá – tiếng gáy
giọt sành
(Võ Tấn Phát dịch)
—
Note:
Chiyo-Ni – 千代尼 (1703- 2 October 1775.)
She is also known as Fukuda Chiyo-ni – 福田 千代尼, or Kaga no Chiyo – 加賀千代 (Chiyo from Kaga)
The Art of Haiku: Its History Through Poems and Paintings by Japanese Masters
By Stephen Addiss
page 312
月 tsuki – moon – nguyệt
の no – possessive
夜 yo – night, evening – dạ
や ya – pausing signal – âm đệm
石 ishi – rock, stone – thạch
に ni – from
出て dete – come out – xuất
鳴 naki – chirp, sing – (Hán-Việt minh), tiếng kêu, tiếng hót, tiếng gáy
きりぎりす kirigirisu (Kanji 螽斯 chung tư) – katydid – giọt sành (từ điển Thiều Chửu giải thích chung tư là con giọt sành), vạc sành, muỗm, dế bụi
One of the most famous haiku, by Chiyo-Ni – 千代尼 (1703- 2 October 1775), also known as Fukuda Chiyo-ni – 福田 千代尼, or Kaga no Chiyo – 加賀千代 (Chiyo from Kaga.)
朝顔に
釣瓶とられて
貰い水
朝顔に
釣瓶取られて
貰い水
asagao ni
tsurube torarete
morai mizu
the morning glory
took the well-bucket away from me –
I go to the neighbour for water
The morning glory!
It has taken the well bucket,
I must seek elsewhere for water.
the morning glory
beat me to it …
I go to the neighbour to fetch water
(Tr. Gabi Greve )
morning glory !
the well-bucket entangled
I ask for water
(Tr. Donegan and Ishibashi)
my well bucket
taken by the morning glory—
this borrowed water
(Tr. Ueda Makoto)
—
Triêu nhan
Gàu nước bị giữ rồi,
Xin nước thôi.
(Võ Tấn Phát dịch)
———-
Notes:
These woodcuts of Chiyo-ni standing beside a well by Utagawa Kuniyoshi illustrate her most famous haiku: finding a bucket entangled in the vines of a morning glory, she would go ask for water rather than disturb the flower.
Những bức tranh mộc bản của Thiên Đại Ni đứng bên cạnh giếng nước, của họa sĩ Utagawa Kuniyoshi, minh họa cho bài thơ haiku nổi tiếng nhất của bà: khi thấy gàu nước bị dây triêu nhan quấn lấy, bà đã đi xin nước thay vì làm lay động tới đóa hoa.
Some Kanji:
Chiyo-Ni 千代尼: Thiên Đại Ni
Fukuda Chiyo-ni 福田 千代尼: Phúc Điền Thiên Đại Ni
Kaga no Chiyo 加賀千代: Gia Hạ Thiên Đại (“Chiyo from Kaga” – Thiên Đại từ vùng Gia Hạ)
朝: triêu – buổi sáng sớm
顔: nhan – dung nhan, nhan sắc
釣: điếu – câu (cá), dùng mánh lới mưu mô chiếm đoạt
瓶: bình
釣瓶: điếu bình – cái gàu nước
取: thủ – cầm lấy
貰: thế
水: thuỷ
Suiseki 